原作は旧約聖書のユディト記である。これをメタスタジオ(Pietro Metastasio)が自由に脚色してイタリア語の台本にし音楽はゲオルク・ロイターにより1734年にウィーンのホーフブルク礼拝堂で初演された。その後も多くの作曲家が音楽をつけたが1771年のモーツァルト父子の第１回イタリア旅行の帰途にてパドゥアのアラゴーナ大公ヒメネスからの注文により15才のモーツァルトが同年3月に作曲を始めザルツブルグに帰って完成した。ただしこの作品は結局一度も上演されなかったようである。

内容は宗教劇とは思えないようなサスペンスに満ちた武勇伝であり、このような女性を主人公とした冒険活劇の物語が聖書の中にあるとは驚きであった。あらすじは以下の通りである。

イスラエルの地、ベトリア(ベトゥーリア)は敵の大軍に包囲され壊滅寸前にあったが一人の敬虔で勇敢な女性、ユディト(ジュディッタ)は武器も持たずにその敵軍の中に乗り込んでいく。敵の総大将、ホロフェルネスはユディトの美しさに惑わされ油断して大酒を飲み眠ってしまう。その間にユディトはその首を切り落とし布に包んでベトリアに持ち帰る。集まったベトゥーリアの住民は敵を掃討するようユディトから鼓舞される。一方、総大将を失った敵軍は総崩れとなりベトリアは救われることになる。

このユディト記に対しメタスタジオは哲学談義や信仰心が問われるような場面を挿入して宗教的深みを加えたり生々しい場面は回想で表現するなどして殺伐とした感じを弱めたりして創造的に改変している。以下両者の違いを見てみよう。

まず、旧約聖書のユディト記は以下のように16の章から構成されている。

1)　ネブカドネツァルとアルファクサドの戦い
　　ネブカドネツァルの怒り
　　ネブカドネツァル、アルファクサドを討つ
2)　ネブカドネツァル、討伐命令を下す
　　軍総司令官ホロフェルネスの攻略
3)　西方諸国の恭順
4)　イスラエル人、抗戦を決意する
　　全イスラエル、神の助けを祈る
5)　ホロフェルネスの対イスラエル作戦
　　アンモン人の指揮官アキオルの陳述
6)　ホロフェルネスの裁断
　　アキオル、イスラエル人に引き渡される
7)　ベトリア包囲作戦
　　ベトリアの危機
8)　ユディトの略歴
　　ユディト、神への信頼を説く
　　オジアの願いとユディトの企て
9)　ユディトの祈り
10) ユディト、ホロフェルネスの陣営に向かう
　　ユディト、捕らえられる
11) ユディト、ホロフェルネスの前に出る
　　ユディトの虚実の弁論
12) ユディト、敵陣でユダヤの習慣を守り通す
　　ユディト、ホロフェルネスの酒宴に招かれる
13) ユディト、ホロフェルネスの首を取る
　　ユディト、ベトリアに帰る
14) 掃討作戦
　　アンモン人アキオルの改宗
　　震撼するアッシリア軍の敗走
15) イスラエル人の追撃と勝利
　　ユディトへの公式謝意
16) エルサレムへの勝利の行進とユディトの賛歌
　　結び－ユディトの祝福された晩年－

次にメタスタジオのオラトリオ「救われたベトゥーリア」の登場人物を見てみよう。

　　オジア　　　　 (OZIA)　　　　 : ベトゥリアの王子　　　　(テノール)
　　ジュディッタ　 (GIUDITTA)　　 : マナセの未亡人　　　　　(アルト)
　　アミタル　　　 (AMITAL)　　　 : 高貴なイスラエル人女性　(ソプラノ)
　　アキオール　　 (ACHIOR)　　　 : アモン人の王子　　　　　(バス)
　　カブリ　　　　 (CABRI) 　　　 : 人民の指導者　　　　　　(ソプラノ)
　　カルミ　　　　 (CARMI) 　　　 : 人民の指導者　　　　　　(ソプラノ)

ジュディッタはユディト記のユディト、アキオールはユディト記のアキオルである。オジアはオラトリオでは主役級であるがユディト記ではほとんど登場せず脇役といってよい。カブリ、カルミもオラトリオではアリアを歌い十分存在感はあるがユディト記では名前が出てくる程度の端役である。

さらにアミタルはユディト記には存在しないがオラトリオでは美しいアリアを３曲も歌い最後にその信仰心を反省し深く悔い改めるという重要な役どころとなっている。

オジアとアキオールはレチタティーボの形で一神教(ユダヤ教)と多神教に関する哲学論議を行う。これもユディト記には無い内容である。神は無限の存在である。複数の神が存在するとしたらその間に境界があるはずなので無限とはならない。従って一神教が正しい、といったオジアの主張や無限の存在ならばその形は認識できないはずなのでどうやって神を認識できるのかといったアキオールの疑問への答え等、理屈としては興味深い議論が展開されるが、科学万能の現代的視点あるいは音楽のみを愛好する者にとっては冗長という感が強いであろう。ただしこれが作曲された18世紀後半はフランス革命前夜であるわけでキリスト教を中心とした信仰の世界が揺らいでいく流れの中で支配階級でもあった高位の貴族層が社会全般の信仰心を取り戻そうとしてこのようなオラトリオを企画し広めようとしたといった意図があったとしたらこのような改変も理解できないものではないと思われる。

オラトリオ「救われたベトゥーリア」の物語は以下のような二部構成になっている。

・第一部
　　第１曲(オジア)　　　　　　ベトゥーリアの危機を嘆き恐怖感こそ最大の敵と訴える。　変ロ長調
　　第２曲(カブリ)　　　　　　恐怖感に打ち勝つことの困難さを告白する。　　　　　　　ト短調
　　第３曲(アミタル)　　　　　オジアには心がないと非難する。　　　　　　　　　　　　変ホ長調
　　第４曲(オジアと合唱)　　　敵を罰してくれと神に願う。　　　　　　　　　　　　　　ハ短調
　　第５曲(ジュディッタ)　　　恐怖が大きいと信仰を失うと警告する。　　　　　　　　　ヘ長調
　　第６曲(オジアと合唱)　　　第４曲と同じ
　　第７曲(アキオール)　　　　敵の総大将ホロフェルネスの恐ろしさを語る。　　　　　　ハ長調
　　第８曲(ジュディッタ)　　　自分が敵陣に乗り込むことを宣言する。　　　　　　　　　ト長調
　　第９曲(合唱)　　　　　　　ジュディッタの勇気を讃える。　　　　　　　　　　　　　変ホ長調

・第二部
　　オジアとアキオールの対話　一神教と多神教の哲学談義
　　第10曲(オジア)　　　　　　神がどこにいるのかを説く。　　　　　　　　　　　　　　イ長調
　　第11曲(アミタル)　　　　　住民の沈黙を心配し最期の時が来たと嘆く。　　　　　　　変ロ長調
　　ジュディッタの回想　　　　ホロフェルネスの首を取って帰還した経緯の説明
　　第12曲(ジュディッタ)　　　囚人(自分)は帰還したと告げる。　　　　　　　　　　　　ニ長調
　　第13曲(アキオール)　　　　ジュディッタの快挙に感銘し改宗を宣言する。　　　　　　ヘ長調
　　第14曲(アミタル)　　　　　自分の信仰心が足りなかったと悔い改める。　　　　　　　ホ長調
　　第15曲(カルミ)　　　　　　敵軍の壊滅状況を説明する。　　　　　　　　　　　　　　ヘ短調
　　第16曲(合唱とジュディッタと全員)　　神へ賛美と今まで経緯を振り返る。　　　　　　ト長調

こうして両者を比較してみるとオラトリオはユディト記の全部には対応していないことがわかる。オラトリオの第一部はユディト記の第7章後半から第10章前半までに対応し第二部は第13章後半から第15章前半までに対応している。その間の第10章後半から第13章前半までの敵陣におけるユディトの活躍部分はオラトリオではジュディッタの回想としてレチタティーボで語られる。このレチタティーボはオーケストラ伴奏となっておりジュディッタが語る各台詞にきめ細かく対応して見事な劇的効果を挙げている。また総大将ホロフェルネスやその部下の宦官バゴアスもオラトリオには登場せず原作の生々しい雰囲気はかなり薄められている。

またユディト記の前半はアッシリア人の支配者ネブカドネツァルが軍総司令官ホロフェルネスを使って全イスラエルを攻めベトリアを包囲するまでの経緯が描かれるがオラトリオでは省かれている。アンモン人の指揮官アキオルがイスラエル人は神に守られているため戦わないほうがいいとホロフェルネスに進言したために怒りを買ってベトリアに連れて行かれて縛られ放置される場面も省略されているが、オラトリオでは第７曲の直前のアキオルのレチタティーボでその辺の事情が説明される。

さらにユディト記の最終の16章でユディトが歌う賛歌はユダヤ教の偉大さを過激に訴えるものであるが、オラトリオの最後で歌われる第16曲の宗教色はかなり薄められている。しかも悪徳の根源はプライド(la superbia)であると強調されており特定の宗教に依存しない内容に改変されている。このへんも対立ではなく平和を模索したいといったような当時の支配層の何らかの意図があったのであろうか。

なお以下のサイトでこのメタスタジオによる改変の事情が説明されている。

オラトリオ「救われたベトゥーリア」　K.118 (74c)
https://www.marimo.or.jp/~chezy/mozart/op1/k118.html

上記によれば「四旬節の間は世俗的なオペラの上演は禁止されていたが信徒の回心（悔い改めること）を目的とするオラトリオの演奏は認められていたためメタスタージョは誰でも知っている故事を表面に出さない工夫をした」とある。確かに異教徒の改宗や信徒の反省といった場面が強調されているので納得がいく。冒頭でオジアが恐怖感の克服を訴える場面も最後でアミタルが回心するという場面を際立たせるための伏線とも考えられる。哲学談義も武勇伝という世俗的な雰囲気を打ち消すためにあえて追加されたのかもしれない。

オラトリオ「救われたベトゥーリア」をよりよく鑑賞するためにその歌詞をGoogle翻訳等を使って翻訳してみた。イタリア語については残念ながら知識はほとんどないため誤りもあるかと思うがご容赦いただきたい。

イタリア語の歌詞は以下のサイトにあるスコアのPDFファイルの前半にあるものを使った。

Wolfgang Amadeus Mozart
Pietro Metastasio
BETULIA LIBERATA
https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/1/13/IMSLP583877-PMLP160622-Mozart_Betulia_Liberata.pdf

BETULIA LIBERATA　　　　　　　　　　　救われたベトゥリア

INTERLOCUTORI　　　　　　　　　　　　 対話者

Ozìa, principe di Betulia.　　　　　　オジア　　　　 (OZIA)　　　　 : ベトゥリアの王子
Giuditta, vedova di Manasse.　　　　　ジュディッタ　 (GIUDITTA)　　 : マナセの未亡人
Amital, nobile donna israelita.　　　 アミタル　　　 (AMITAL)　　　 : 高貴なイスラエル人女性
Achior, principe degli Ammoniti.　　　アキオール　　 (ACHIOR)　　　 : アモン人の王子
Cabri, Carmi, capi del popolo.　　　　カブリ、カルミ (CABRI, CARMI) : 人民の指導者たち
Coro degli abitanti di Betulia.　　　 ベトゥリアの住民の合唱。

L'azione si figura dentro　　　　　　 物語の舞台は
la città di Betulia.　　　　　　　　　ベトゥリア市です。

PARTE PRIMA　　　　　　　　　　　　　　　　　　第一部

RECITATIVO 　　　　　　　　　　　　　　　　　　レチタティーボ

OZIA 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Popoli di Betulia, ah qual v'ingombra　　　　　ベトゥリアの人々よ、ああ、何という恥ずべき臆病さが
Vergognosa viltà! Pallidi, affliti,　　　　　　あなた方に重くのしかかっていることか！ここにいる皆が
Tutti mi siete intorno! E ver, ne stringe　　　青ざめて、悲しげな表情を浮かべている！
D'assedio pertinace il campo assiro: 　　　　　実際、アッシリアの陣営に包囲されてしまった。
Ma non siam vinti ancor. Dunque sì presto　　　しかし、我々はまだ敗北していない。
Cedete alle sventure? Io, più di loro, 　　　　それなのに、すぐに不幸に屈するというのか？
Temo il vostro timor. De' nostri mali　　　　　彼ら以上に、私はあなた達の恐怖を恐れている。
Questo, questo è il peggior: questo ci rende 　私たちの病の中で、それは最悪のものである。
Inabili a' ripari. Ogni tempesta 　　　　　　　それにより病を治すことができなくなるからである。
Al nocchier che dispera　　　　　　　　　　　　絶望している渡し守にとっては
E tempesta fatal, benché leggiera. 　　　　　　どんな嵐も致命的である、たとえ軽い嵐であっても。



No.1 ARIA 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　第１曲 アリア
OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
D'ogni colpa la colpa maggiore　　　　　　　　　あらゆる罪の中で最大の罪は
E l'eccesso d'un empio timore,　　　　　　　　　不敬虔な恐怖の行き過ぎであり、
Oltraggioso all'eterna pietà. 　　　　　　　　　永遠の信心に反するものである。
Chi dispera, non ama, non crede:　　　　　　　　絶望する者は愛さず、信じない。
Ché la fede, l'amore, la speme　　　　　　　　　なぜなら信仰、愛、希望
Son tre faci che splendono insieme, 　　　　　　それらは一緒に輝く三つの松明であり
Né una ha luce se l'altra non l'ha. 　　　　　　一つが光らなければ他方も光らないからである。

RECITATIVO　　　　　　　　　　　　　　　　　　レチタティーボ

CABRI 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　カブリ
E in che sperar?　　　　　　　　　　　　　　　それで私たちは何に希望を持てるのでしょうか？

AMITAL　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
Nella difesa forse　　　　　　　　　　　　　　防御に従事する我々の兵卒は
Di nostre schiere indebolite e sceme　　　　　おそらく勤勉な労働によって弱体化し、
Dall'assidua fatica? estenuate　　　　　　　　鈍くなっているのではないでしょうか？
Dallo scarso alimento? intimorite 　　　　　　質の悪い食事で疲弊しているのではないでしょうか？
Dal pianto universal? Fidar possiamo　　　　　全世界の叫びに怯えているのではないでしょうか？
Ne' vicini già vinti? 　　　　　　　　　　　　すでに敗北した隣国を私たちは信頼できるのでしょうか？
Negli amici impotenti? in Dio sdegnato? 　　　無力な友人の中で？ 神の怒りの中で？

CABRI 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　カブリ
Scorri per ogni lato　　　　　　　　　　　　　どの側からも囲まれている悲惨な街。
La misera città; non troverai 　　　　　　　　恐怖の対象しか見つからないでしょう。
Che oggetti di terror. Gli ordini usati 　　　今までの命令は無視されるか、混乱されています。
Son negletti o confusi. Altri s'adira 　　　　他の人々は天に対して、あなたに対して怒っています。
Contro il Ciel, contro te; piangendo accusa 　彼は泣きながら、自分の古い罪と
Altri le proprie colpe antiche e nuove; 　　　新しい罪を他人に責め立てます。
Chi corre, e non sa dove; 　　　　　　　　　　どこへ走っているのか知らない者。
Chi geme, e non favella; e lo spavento　　　　嘆き悲しむ者、何も語らない者。
Come in arida selva appresa fiamma　　　　　　そしてその恐怖は、不毛の森で学んだ炎のように、
Si comunica e cresce. Ognun si crede　　　　　伝わり、成長していきます。
Presso a morir. Già ne' congedi estremi 　　　誰もが自分は死に近づいていると信じています。
Si abbracciano a vicenda　　　　　　　　　　　最後の別れの時も、親戚や友人たちは抱き合います。
I congiunti, gli amici; ed è deriso 　　　　　そして、顔にまだいくらかの毅然とした態度を
Chi ostenta ancor qualche fermezza in viso. 　見せている者は嘲笑されています。



No.2 ARIA　　　　　　　　　　　　第２曲 アリア
CABRI　　　　　　　　　　　　　　カブリ
Ma qual virtù non cede 　　　　　しかし、どんな美徳が
Fra tanti oggetti e tanti　　　　これほど多くの対象と物の中で
Ad avvilir bastanti　　　　　　　打ち勝つのだろうか、
li più feroce cor? 　　　　　　　最も凶暴な心に？
Se non volendo ancora　　　　　　もし、不本意ながら
Si piange agli altrui pianti,　　他人が泣いているのを見て
Se impallidir talora 　　　　　　私たちもまだ泣いてしまうのなら
Ci fa l'altrui pallor? 　　　　　他人の顔色が悪くなることで、私たちも青ざめてしまうのなら？

RECITATIVO　　　　　　　　　　　　　　　　　　　レチタティーボ

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Già le memorie antiche　　　　　　　　　　　　　古代の記憶は
Dunque andaro in oblio? Che ingrata è questa　　すでに忘れ去られているのでしょうか？子供たちよ、
Dimenticanza, o figli! Ah ci sovvenga 　　　　　この忘却はなんと恩知らずなことだろう！ああ、私たちが誰であるか、
Chi siam, qual Dio n'assiste, e quanti e quali　神が私たちを助けてくださるものは何であるか、
Prodigi oprò per noi. Chi a' passi nostri 　　　そして神が私たちのためにどれほど多くのどんな奇跡を
Divise l'Eritreo, chi l'onde amare　　　　　　　起こしてくださったかを思い出しましょう。
Ne raddolcì, negli aridi macigni　　　　　　　　我々の足元で紅海を分け、苦い波を甘くし、
Chi di limpidi umori　　　　　　　　　　　　　　乾燥した岩の中に澄んだ水の脈を広げ、
Ampie vene ci aperse, e chi per tante 　　　　　多くの知られざる不毛の孤独の中で
Ignote solitudine infeconde 　　　　　　　　　　我々を導き、養ってくれた神が、
Ci guidò, ci nutrì, potremo adesso　　　　　　　今、我々を見捨てるのではないかと
Temer che ne abbandoni? Ah no. Minaccia 　　　　恐れることができるだろうか。なんということだ。
Il superbo Oloferne 　　　　　　　　　　　　　　誇り高きホロフェルネスは
Già da lunga stagion Betulia; e pure　　　　　　長い間ベトゥリアを脅かしてきた。
Non ardisce assalirla. Eccovi un segno　　　　　しかし、彼はベトゥリアを攻撃する勇気がない。
Del celeste favor.　　　　　　　　　　　　　　　ここに天の恵みのしるしがあるのだ。

CABRI 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　カブリ
Sì; ma frattanto　　　　　　　　　　　　　　　　そうです。しかしその間、
Più crudelmente il condottier feroce　　　　　　残忍な指導者は座りながら
Ne distrugge sedendo. I fonti, ond'ebbe 　　　　私たちをより残酷に破壊します。暴君は、
La città, già felice, acque opportune,　　　　　かつては幸福だったこの都市の
Il tiranno occupò. L'onda che resta,　　　　　　適切な水源を占領した。
A misura fra noi　　　　　　　　　　　　　　　　私たちの間に残された水は
Scarsamente si parte; onde la sete　　　　　　　ほとんど無い。渇きは
Irrìta e non appaga,　　　　　　　　　　　　　　刺激するだけで満たされず、
Nutrisce e non estingue.　　　　　　　　　　　　栄養を与えても癒すことはできない。

AMITAL　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
A tal nemico, 　　　　　　　　　　　　　　　　　ああ、私たちの血管に
Che per le nostre vene　　　　　　　　　　　　　栄養を与えて増殖するそのような敵に、
Si pasce, si diffonde, ah con qual'armi 　　　　私たちはどんな武器で
Resisterem? Guardaci in volto; osserva　　　　　抵抗するのでしょうか？ 私たちの顔を見てください。
A qual segno siam giunti. Alle querele　　　　　私たちがどの地点に到達したか観察してください。
Abili ormai non sono i petti stanchi　　　　　　頻繁な切望で疲れた胸、
Dal frequente anelar, le scabre lingue, 　　　　荒い舌、乾いた顎、
Le fauci inaridite. Umore al pianto 　　　　　　不満を言う能力はもうありません。私たちの目には
Manca su gli occhi nostri, e cresce sempre　　　涙を流す気分がなく、泣く理由は
Di pianger la cagion. Né il mal più grande　　　常に大きくなります。母親である私にとって
Per me, che madre sono, 　　　　　　　　　　　　最大の災難は、
E la propria miseria; i figli, i figli　　　　　私自身の惨めさです。子供たち、子供たち
Vedermi, oh Dio! miseramente intorno　　　　　　私を見てください、神様！このように惨めに衰弱し、
Languir così, né dal mortale ardore 　　　　　　彼らを死に至る熱から
Poterli ristorar; questa è la pena　　　　　　　回復させることもできない。これは比較の余地のない
Che paragon non ha, che non s'intende 　　　　　罰であり、母親でない人には理解できない罰です。
Da chi madre non è. Sentimi, Ozìa;　　　　　　　聞いて下さい、オジア。
Tu sei, tu che ne reggi,　　　　　　　　　　　　我々を統治するあなた方こそが、
Delle miserie nostre　　　　　　　　　　　　　　我々の悲惨さの
La primiera cagione. Iddio ne sia 　　　　　　　主原因なのです。神が私たちと
Fra noi giudice e te. Parlar di pace　　　　　　あなたとの間の審判者となりますように。あなたは
Con l'Assiro non vuoi; perir ci vedi　　　　　　アッシリアと平和について語りたくないでしょう。あなたは私たちが
Fra cento affanni e cento;　　　　　　　　　　　百と百の苦難の中で滅びていくのを見ているでしょう。
E dormi? e siedi irresoluto e lento?　　　　　　寝ているのですか？あなたは優柔不断でゆっくりと座っているのですか？



No.3 ARIA　　　　　　　　　　　　　　第３曲 アリア
AMITAL 　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
Non hai cor, se in mezzo a questi　　あなたには心がないのです、
Miserabili lamenti 　　　　　　　　　こうした悲惨な嘆きの中で
Non ti scuoti, non ti desti, 　　　　動かず、目覚めず、
Non ti senti intenerir.　　　　　　　感動しないのであれば。
Quanto, oh Dio, siamo infelici 　　　ああ神様、私たちはなんて不幸なのでしょう
Se sapessero i nemici, 　　　　　　　もし私たちの敵が知ったら
Anche a lor di pianto il ciglio　　　彼らの目も涙で
Si vedrebbe inumidir.　　　　　　　　潤むでしょう。

RECITATIVO　　　　　　　　　　　　　　　　　　レチタティーボ

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
E qual pace sperate 　　　　　　　　　　　　　律法も信仰もない、
Da gente senza legge e senza fede,　　　　　　私たちの神の敵である人々から、
Nemica a nostro Dio?　　　　　　　　　　　　　どんな平和を望むのですか。

AMITAL　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
Sempre fia meglio Benedirlo viventi,　　　　　彼らの配偶者や子供たちが
Che in obbrobrio alle genti 　　　　　　　　　私たちの目の前で死んでいくのを見ながら、
Morir, vedendo ed i consorti e i figli　　　　人々の間で恥辱のうちに死ぬよりも、
Spirar su gli occhi nostri. 　　　　　　　　　彼らが生きている間に祝福を与える方が常に良いでしょう。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
E se né pure　　　　　　　　　　　　　　　　　しかし、この惨めな人生でさえ、
Questa misera vita a voi lasciasse　　　　　　敵の不誠実さから逃れられなかったら
La perfidia nemica? 　　　　　　　　　　　　　どうなるでしょうか?

AMITAL　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
Il ferro almeno Sollecito ne uccida,　　　　　少なくとも剣で私たちを早く殺し、
e non la sete Con sì lungo morir. 　　　　　　死に長く渇望しないようにして下さい。
Deh Ozìa, per quanto　　　　　　　　　　　　　ああ、オジアよ、大地と空が
Han di sacro e di grande e terra e cielo, 　　いかに神聖で偉大であろうとも、
Per lui, ch'or ne punisce,　　　　　　　　　　今我々を罰する者、
Gran Dio de' padri nostri, all'armi assire　　我々の父祖の偉大なる神よ、
Rendasi la città. 　　　　　　　　　　　　　　この都市をアッシリア軍に明け渡させよ。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Figli, che dite!　　　　　　　　　　　　　　　子どもたち、何ということを言うのか！

AMITAL　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
Sì, sì, Betulia intera　　　　　　　　　　　　そう、そう、ベトゥリアのすべてが
Parla per bocca mia.　　　　　　　　　　　　　私の口を通して語ります。
S'apran le porte, Alla forza si ceda: 　　　　門を開け、力に屈服させよう。
uniti insieme Volontari corriamo　　　　　　　共に団結し、義勇兵を
Al campo d'Oloferne.　　　　　　　　　　　　　ホロフェルネスの陣営へと走らせよう。
Unico scampo E questo; ognun lo chiede. 　　　唯一の逃げ道はこれです。誰もがそれを求めます。

CORO　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　合唱
Al campo, al campo! 　　　　　　　　　　　　　陣営へ、陣営ヘ！

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Fermatevi, sentite. 　　　　　　　　　　　　　止まって、聞いてください。
(Eterno Dio, Assistenza, consiglio!)　　　　　（永遠の神よ、助けを、助言を！）
Io non m'oppongo, Figli, al vostro pensier: 　子供たちよ、私はあなたの考えに反対しません。
chiedo che solo Differirlo vi piaccia,　　　　私がお願いするのは、どうかそれを５日以上
e più non chiedo Che cinque dì. 　　　　　　　延期して欲しいということだけです。
Prendete ardir. 　　　　　　　　　　　　　　　勇気を出して。
Frattanto Forse Dio placherassi,　　　　　　　その間に、神は鎮められ、
e del suo nome La gloria sosterrà. Se giunge　神の名に栄光がもたらされるかもしれない。
poi Senza speme per noi la quinta aurora, 　　もし第五の夜明けが来て、
S'apra allor la città, rendasi allora.　　　　我々に希望がないなら、街は開き、降伏しよう。

AMITAL　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
A questa legge attenderemo. 　　　　　　　　　私たちはこの法律を待ちます。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Or voi Co' vostri accompagnate　　　　　　　　今、あなたとあなたの家族は、
Questi che al Ciel fervidi prieghi invio, 　　人間と神との間の忠実な使者として、
Nunzi fedeli in fra' mortali e Dio. 　　　　　天国に熱心な祈りを捧げる者たちに同行します。



No.4 ARIA CON CORO　　　　　第４曲 合唱付きアリア
OZIA　　　　　　　　　　　　オジア
Pietà, se irato sei,　　　　お怒りなら慈悲を与えてください。
Pietà, Signor, di noi:　　　主よ、私たちを憐れんでください。
Abbian castigo i rei, 　　　悪人は罰せられよ、
Ma l'abbiano da te. 　　　　しかし、彼らにそれをあなたから与えてください。

CORO　　　　　　　　　　　　合唱
Abbian castigo o rei, 　　　悪人は罰せられよ、
Ma l'abbiano da te. 　　　　しかし、彼らにそれをあなたから与えてください。

OZIA　　　　　　　　　　　　オジア
Se oppresso chi t'adora 　　あなたを崇拝する人々を抑圧するならば
Soffri da chi t'ignora, 　　あなたはあなたを無視する人々に苦しめられる、
Gli empii diranno poi:　　　すると邪悪な者たちはこう言うでしょう。
„Questo lor Dio dov'è?“　　「彼らの神はどこにいるのか？」

CORO　　　　　　　　　　　　合唱
Gli empii diranno poi:　　　すると邪悪な者たちはこう言うでしょう。
„Questo lor Dio dov'è?“　　「彼らの神はどこにいるのか？」

RECITATIVO 　　　　　　　　　　　　　　　　　　レチタティーボ

CABRI　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　カブリ
Chi è costei, che qual sorgente aurora 　　　　夜明けの春のように私たちに近づいてくる
S'appressa a noi;　　　　　　　　　　　　　　　彼女は誰でしょうか?
terribile d'aspetto Qual falange ordinata; 　　整然としたファランクス(重装歩兵)のような恐ろしい外観。
e a paragone Della luna, 　　　　　　　　　　　しかも月より美しく
del sol bella ed eletta? 　　　　　　　　　　　太陽として選ばれたのでしょうか？

AMITAL 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
Alla chioma negletta,　　　　　　　　　　　　　手入れされていない髪、
Al rozzo manto, alle dimesse ciglia, 　　　　　粗い毛皮、控えめなまつげを持つ彼女は、
Di Merari è la figlia. 　　　　　　　　　　　　メラリの娘です。

OZIA 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Giuditta!　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタ！

CABRI　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　カブリ
Sì, la fida Vedova di Manasse. 　　　　　　　　そうです、マナセの忠実な未亡人です。

OZIA 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Qual mai cagion la trasse　　　　　　　　　　　４年目が終わりに近づいている今、
Dal segreto soggiorno in cui s'asconde,　　　　彼女を隠れ家から引き離した理由は
Volge il quart'anno ormai? 　　　　　　　　　　何だろうか?

AMITAL 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
So ch'ivi orando 　　　　　　　　　　　　　　　彼女がそこで夜を祈りながら過ごしていることを
Passa desta le notti.　　　　　　　　　　　　　私は知っています。
Digiuna i dì: so che donolle il Cielo　　　　　日々を断食しています。天は富と美の両方を
E ricchezza e beltà, ma che disprezza　　　　　あなたに与えてくれるのに、あなたは美と富を
La beltà, la ricchezza; e tal divenne, 　　　　軽蔑していることを私は知っている。
Che ritrovar non spera 　　　　　　　　　　　　そして彼女は、主が嫉妬の汚点を彼女の中に見つけることを
In lei macchia l'invidia o finta o vera. 　　　望まないような人になった。それが偽りであろうが本物であろうが。
Ma non saprei…　　　　　　　　　　　　　　　　でも分からない…
(Entra Giuditta.)　　　　　　　　　　　　　　　(ジュディッタが入ってくる。)

GIUDITTA 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Che ascolto, Ozìa! 　　　　　　　　　　　　　　何という話をしているのですか、オジア！
Betulia, aimè, che ascolto!　　　　　　　　　　ベトゥリア、ああ、何ということでしょう！
All'armi assire　　　　　　　　　　　　　　　　これから５日以内に
Dunque aprirem le porte, ove non giunga　　　　救援が到着しない限り、
Soccorso in cinque dì! Miseri! 　　　　　　　　アッシリア軍に対して門を開くなんて！哀れな人々よ！
E questa E la via d'impetrarlo?　　　　　　　　しかも、そんなやり方で慈悲を嘆願するのですか?
Ah tutti siete Colpevoli egualmente. 　　　　　ああ、あなたたちは全員同罪です。
Ad un estremo li popolo trascorse: 　　　　　　国民は一方の極端に走ってしまい、
e chi lo regge Nell'altro ruinò. 　　　　　　　国民を統治する人々はもう一方の極端に陥ってしまった。
Quello dispera Della pietà divina: 　　　　　　彼は神の慈悲に絶望している。
ardisce questo Limitarle i confini.　　　　　　この慈悲はあえてその境界を制限しようとしている。
Il primo è vile, Temerario il secondo. 　　　　前者は臆病であり、後者は無謀である。
A chi la speme, A chi manca il timor:　　　　　希望を持つ人々、恐れを知らない人々にとって、
Né in questo o in quella Misura si serbò.　　　この基準もあの基準も守られなかった。
Vizio ed eccesso Non è diverso.　　　　　　　　悪徳と過剰は変わりません。
Alla virtù prescritti Sono i certi confini;　　美徳には一定の境界が定められています。
e cade ognuno, 　　　　　　　　　　　　　　　　そして彼らから少しでも
Che per qualunque via da lor si scosta,　　　　背を向ける者は皆倒れる。
In colpa equal, benche talvolta opposta. 　　　同じ罪を犯しているが、時には逆の場合もある。



No.5 ARIA 　　　　　　　　　　　第５曲 アリア
GIUDITTA　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Del pari infeconda　　　　　　　同じように不毛な状態になる
D'un fiume è la sponda　　　　　川岸も
Se torbido eccede,　　　　　　　濁りすぎたり
Se manca d'umor.　　　　　　　　水分が不足したりすれば。
Si acquista baldanza　　　　　　大胆になる
Per troppa speranza,　　　　　　希望が大きすぎると、
Si perde la fede　　　　　　　　信仰を失う
Per troppo timor. 　　　　　　　恐怖が大きすぎると。

RECITATIVO　　　　　　　　　　　　　　　　　　　レチタティーボ

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Oh saggia, oh santa, oh eccelsa donna!　　　　　ああ、賢く、神聖で、崇高な女性よ！
Iddio Anima i labbri tuoi.　　　　　　　　　　　神はあなたの唇に生命を与えます。

CABRI 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　カブリ
Da tali accuse Chi si può discolpar?　　　　　　このような非難から誰が免責されるのでしょうか?

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Deh tu, che sei Cara al Signor, 　　　　　　　　ああ、主を愛する者よ、
per noi perdono implora;　　　　　　　　　　　　私たちのために赦しを請い願ってください。
Ne guida, ne consiglia. 　　　　　　　　　　　　私たちを導き、助言してください。

GIUDITTA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
In Dio sperate Soffrendo i vostri mali. 　　　　あなたは苦しみながらも神に希望を抱きます。
Egli in tal guisa Corregge, e non opprime;　　　彼はこのように矯正し、抑圧はしない。
ei de' più cari Così prova la fede: 　　　　　　彼にとって最愛の人達の信仰がこのように試される。
e Abramo e Isacco E Giacobbe e　　　　　　　　　そして彼に愛されたアブラハム、イサク、ヤコブ、
Mosè diletti a lui Divennero così.　　　　　　　モーセもこのようになった。
Ma quei che osaro 　　　　　　　　　　　　　　　しかし、不平を言って
Oltraggiar mormorando La sua giustizia, 　　　　彼の正義を侮辱する者は、蛇に噛まれるか、
o delle serpi il morso O il fuoco esterminò.　　火で滅ぼされるかのどちらかでした。
Se in giusta lance Pesiamo il falli nostri, 　　私たちが自分の過ちを平等に評価すれば、
assai di loro E minore il castigo:　　　　　　　その罰はずっと軽くなります。
onde dobbiamo Grazie a Dio, non querele.　　　　ですから、私たちは不平を言うのではなく、
Ei ne consoli Secondo il voler suo. 　　　　　　神に感謝しなければなりません。
Gran prove io spero Della pietà di lui. 　　　　彼は自分の意志に従って私たちを慰めます。
Voi che diceste Che muove i labbri miei,　　　　私は彼の信心の偉大な証拠を期待しています。
credete ancora Ch'ei desti i miei pensieri. 　　神が私の唇を動かすとあなたは言いましたが、
Un gran disegno Mi bolle in mente,　　　　　　　同様に神が私の思考を目覚めさせたことはおわかりでしょう。
e mi trasporta. Amici, Non curate saperlo.　　　素晴らしい計画が私の心の中で湧き上がり、私を夢中にさせます。
Al sol cadente Della città m'attendi, 　　　　　友人たちよ、君たちは知ろうとも思わないであろう。
Ozìa, presso alle porte.　　　　　　　　　　　　夕日の中、オジアよ、城門で私を待っていてください。
Alla grand'opra A prepararmi io vado. 　　　　　大きな仕事の準備に取り掛かります。
Or, fin ch'io torni, Voi con prieghi sinceri　　さて、私が戻るまで、どうか心からの祈りをもって
Secondate divoti i miei pensieri. 　　　　　　　私の思いに賛同してください。



No.6 ARIA CON CORO　　　　　第６曲 合唱付きアリア（第４曲と同じ）
OZIA　　　　　　　　　　　　オジア
Pietà, se irato sei,　　　　お怒りなら慈悲を与えてください。
Pietà, Signor, di noi:　　　主よ、私たちを憐れんでください。
Abbian castigo i rei, 　　　悪人は罰せられよ、
Ma l'abbiano da te. 　　　　しかし、彼らにそれをあなたから与えてください。

CORO　　　　　　　　　　　　合唱
Abbian castigo o rei, 　　　悪人は罰せられよ、
Ma l'abbiano da te. 　　　　しかし、彼らにそれをあなたから与えてください。

OZIA　　　　　　　　　　　　オジア
Se oppresso chi t'adora 　　あなたを崇拝する人々を抑圧するならば
Soffri da chi t'ignora, 　　あなたはあなたを無視する人々に苦しめられる、
Gli empii diranno poi:　　　すると邪悪な者たちはこう言うでしょう。
„Questo lor Dio dov'è?“　　「彼らの神はどこにいるのか？」

CORO　　　　　　　　　　　　合唱
Gli empii diranno poi:　　　すると邪悪な者たちはこう言うでしょう。
„Questo lor Dio dov'è?“　　「彼らの神はどこにいるのか？」

RECITATIVO 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　レチタティーボ

CABRI　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　カブリ
Signor, Carmi a te viene.　　　　　　　　　　　　　　殿下、カルミがあなたのところに来ます。

AMITAL 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
E la commessa Custodia delle mura Abbandonò? 　　　　では壁の守備隊は降伏したのですか？

OZIA 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Carmi, che chiedi ?　　　　　　　　　　　　　　　　　カルミ、何を求めているのか？

CARMI　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　カルミ
Io vengo Un prigioniero a presentarti. 　　　　　　　私は囚人をあなたに紹介するために来ました。
Avvinto Ad un tronco il lasciaro 　　　　　　　　　　彼らはこの人を木の幹に縛り付け、
Vicino alla città le schiere ostili: 　　　　　　　　街の近くに置き去りにしました。
Achiorre è il suo nome; Degli　　　　　　　　　　　　彼の名前はアキオールです。
Ammoniti è il prence.　　　　　　　　　　　　　　　　彼はアンモン人の王子です。

OZI A　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
E così tratta Oloferne gli amici?　　　　　　　　　　ホロフェルネスは友人たちをこのように扱うのですか？

ACHIOR 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
E de' superbi Questo l'usato stil .　　　　　　　　　そして、これが傲慢な人たちのいつものスタイルです。
Per loro è offesa Il ver che non lusinga.　　　　　　彼らにとって、お世辞を言わない真実は侮辱である。

OZIA 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
I sensi tuoi Spiega più chiari.　　　　　　　　　　　あなたの感覚をより明確に説明して下さい。

ACHIOR 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
Ubbidirò.　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　従います。
Sdegnando L'assiro condottier che a lui　　　　　　　ベトゥリアで彼に抵抗するふりをする
pretenda Di resister Betulia;　　　　　　　　　　　　アッシリアの指導者を軽蔑する。
a me richiese Di voi notizia.　　　　　　　　　　　　彼は私にあなたの近況を尋ねました。
Io, le memorie antiche Richiamando al pensier, 　　　私は、昔の記憶を心に思い起こしながら、
tutte gli esposi Del popolo d'Israele　　　　　　　　イスラエルの人々の起源と進歩のすべてを
Le origini, i progressi; 　　　　　　　　　　　　　　明らかにしました。
il culto avito De' numerosi dèi, che per un solo 　　数多くの神々を崇拝する祖先の信仰を、
Cambiaro i padri vostri; 　　　　　　　　　　　　　　あなた方の父祖たちは一つに変えてしまった。
i lor passaggi Dalle caldee contrade 　　　　　　　　彼らの旅路はカルデア地方からカラ、
In Carra, indi in Egitto;　　　　　　　　　　　　　　そしてエジプトへと至った。
i duri imperi Di quel barbaro re.　　　　　　　　　　その野蛮な王の残酷な帝国。
Dissi la vostra Prodigiosa fuga, i lunghi errori,　　私はあなたがたの驚異的な脱出、あなたがたの長い失敗、
Le scorte portentose, i cibi, Tacque,　　　　　　　　あなたがたの膨大な物資、あなたがたの食料について語ったが、
Le battaglie, i trionfi; 　　　　　　　　　　　　　　あなたがたの戦い、あなたがたの勝利については沈黙していた。
e gli mostrai Che, quando al vostro　　　　　　　　　そして私は彼に示した、あなたが神に忠実であったとき、
Dio foste fedeli, Sempre pugnò per voi.　　　　　　　神は常にあなたのために戦ったのだということを。
Conclusi al fine I miei detti così:　　　　　　　　　私はこう結論づけました。
“Cerchiam se questi Al lor Dio son infidi;　　　　　「彼らが神に対して不誠実であるかどうか見てみましょう。
e se lo sono, La vittoria è per noi. 　　　　　　　　もしそうなら、勝利は我々のものだ。しかし、もし彼らが
Ma se non hanno　　　　　　　　　　　　　　　　　　　彼の前で罪を犯していないなら、いや、
Delitto innanzi a lui, no, non la spero, 　　　　　　私はそれを望んでいません。
Movendo anche a lor danno il mondo intero.” 　　　　それは全世界にさえ危害をもたらすのです。」

OZIA 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Oh eterna verità, come trionfi 　　　　　　　　　　　ああ、永遠の真実よ、
Anche in bocca a' nemici!　　　　　　　　　　　　　　敵の口の中でもあなたは勝利するのです！

ACHIOR 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
Arse Oloferne Di rabbia a' detti miei. 　　　　　　　ホロフェルネスは私の言葉に激怒した。
Da sé mi scaccia, In Betulia m'invia;　　　　　　　　彼は私を彼自身から追い出し、
E qui l'empio minaccia 　　　　　　　　　　　　　　　ベトゥリアへ送ります。そして、邪悪な脅威が今日、
Oggi alle strage vostre unir la mia. 　　　　　　　　私の虐殺とあなたの虐殺を結びつけるでしょう。


OZIA 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Costui dunque si fid Tanto del suo poter?　　　　　　それで、この男は自分の力をそれほど信頼していたのでしょうか?

AMITAL 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
Dunque ha costui Si poca umanità?　　　　　　　　　　この男はそんなに人間性が薄いのか？

ACHIOR 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
Non vede il sole Anima più superba,　　　　　　　　　太陽は、これほど強靭な魂、
Più fiero cor. 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　これほど尊大な心を見ることはない。
Son tali I moti, i detti suoi, 　　　　　　　　　　　彼の動きと言葉は、最も揺るぎない者でさえも
Che trema il più costante in faccia a lui. 　　　　　彼の前で震え上がるほどである。



No.7 ARIA 　　　　　　　　　　　　　第７曲 アリア
ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
Terribile d'aspetto,　　　　　　　　見た目は恐ろしく
Barbaro di costumi, 　　　　　　　　習慣は野蛮、
O conta sé fra’ numi 　　　　　　　彼は自分自身を神々の一人とみなしているか
O nume alcun non ha.　　　　　　　　そうでなければ彼には神はいない。
Fasto, furor, dispetto　　　　　　　威厳、激怒、悪意は
Sempre dagli occhi spira; 　　　　　常に目から息づいている。
E quanto è pronto all'ira,　　　　　そして彼は怒りっぽい。
È tardo alla pietà. 　　　　　　　　彼は同情心が薄い。

RECITATIVO　　　　　　　　　　　　　　　　　　　レチタティーボ

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Ti consola, Achior. 　　　　　　　　　　　　　　それはあなたを慰めます、アキオール。
Quel Dio, di cui Predicasti il poter, 　　　　　あなたがその力を説いた神は、あなたの不敬虔な
l'empie minacce Torcerà su l'autor. 　　　　　　脅迫の犯人を自らに向けるでしょう。
Né a caso il Cielo Ti conduce fra noi.　　　　　天があなたを私たちのもとに連れて来られたのも
Tu de' nemici Potrai svelar… 　　　　　　　　　偶然ではありません。敵を明らかにすることができます...

CABRI 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　カブリ
Torna Giuditta. 　　　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタが戻ってくる。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Ognuno S'allontani da me. 　　　　　　　　　　　みんな、私から離れてください。
Conviene, o prence, Differir le richieste.　　　王子殿、要求を延期するのは好都合です。
Al mio soggiorno Conducetelo, o servi:　　　　　僕たちよ、彼を私の住まいに連れて来なさい。
anch'io fra poco A te verrò.　　　　　　　　　　私もすぐにあなた方の所へ行きます。
Vanne, Achiorre, e credi Che in me, 　　　　　　行きなさい、アキオール。そして、あなたから
lungi da' tuoi, L'amico, il padre,　　　　　　　遠く離れた私の中に、あなたの友、あなたの父、
il difensore avrai. 　　　　　　　　　　　　　　あなたの擁護者がいることを信じて下さい。

ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
Ospite sì pietoso io non sperai.　　　　　　　　私はこんなに慈悲深い客人を期待したことはなかった。
(Entra Giuditta.) 　　　　　　　　　　　　　　　(ジュディッタが入ってくる。)

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Sei pur Giuditta, o la dubbiosa luce　　　　　　あなたはジュディッタですか、それとも疑わしい光が
Mi confonde gli oggetti?　　　　　　　　　　　　私の対象を混乱させているのですか?

GIUDITTA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Io sono.　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　私です。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
E come In sì gioconde spoglie 　　　　　　　　　さて、どうやって悲し気な服装を
Le funeste cambiasti? 　　　　　　　　　　　　　そんな楽し気なものに変えたのですか？
Il bisso e l'oro, L'ostro,　　　　　　　　　　　布や金、オスター、宝石、そしてあなたの美しさを
le gemme a che riprendi, e gli altri　　　　　　象徴する捨てられた装飾品、
Fregi di tua bellezza abbandonati?　　　　　　　なぜそれらを取り戻すのですか？
Di balsami odorati Stilla il composto crin! 　　香りのよい香油の毛のような混合物が滴り落ちる！
Chi le tue gote Tanto avviva e colora?　　　　　あなたの頬を明るく彩るのは誰ですか?
I moti tuoi Chi adorna oltre il costume 　　　　あなたの動きを慣習を超えて
Di grazia e maestà? 　　　　　　　　　　　　　　優雅さと威厳で飾るのは誰ですか?
Chi questo accende　　　　　　　　　　　　　　　あなたのまつげに
Insolito splendor nelle tue ciglia, 　　　　　　この並外れた輝きを灯すのは誰ですか、
Che a rispetto costringe e a meraviglia?　　　　尊敬と驚きを呼ぶものは何でしょうか?

GIUDITTA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Ozìa, tramonte il sole; 　　　　　　　　　　　　オジア、太陽が沈む。
Fa che s'apran le porte: uscir degg'io. 　　　　ドアを開けてください。外に出なければなりません。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Uscir!　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　外に出ると！

GIUDITTA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Sì. 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　そうです。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Ma fra l'ombre, inerme e sola Così…　　　　　　しかし、影の中では、無力で孤独なのでは…

GIUDITTA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Non più. Fuor che la mia seguace, 　　　　　　　不要です、私の従者以外は。
Altri meco non voglio.　　　　　　　　　　　　　私と一緒にいる人は誰も欲しくない。


OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
(Hanno i suoi detti 　　　　　　　　　　　　　　（彼女の言葉には、私を魅了し、
Un non so che di risoluto e grande　　　　　　　圧迫する、何か決然とした
Che m'occupa, m'opprime.) 　　　　　　　　　　　偉大なものがある）
Almen… Vorrei… Figlia… 　　　　　　　　　　　少なくとも…お願いだ…娘よ…
(Chi 'l crederia! né pur ardisco…　　　　　　　（誰がそれを信じるだろう！私には尋ねる勇気もない…
Chiederle dove corra, in che si fidi.)　　　　　彼女がどこを走っていくのか、何を信頼しているのか。）
Figlia… va: Dio t'inspira; egli ti guidi.　　　娘よ…行け。神はあなたに啓示を与え案内してくれるでしょう。



No.8 ARIA 　　　　　　　　　　　　　第８曲 アリア
GIUDITTA　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Parto inerme, e non pavento;　　　　私は無防備なまま去るが、恐れることはない。
Sola parto, e son sicura; 　　　　　私は放っておく、そして確信する。
Vo per l'ombre, e orror non ho. 　　私は影の中を通り抜けるが、恐怖を感じない。
Chi m'accese al gran cimento　　　　誰が私を偉大な挑戦に駆り立てたのか
M'accompagna e m'assicura;　　　　　彼は私に付き添って、私を安心させてくれる。
L'ho nell'alma, ed io lo sento　　　私は心の中にそれを持ちそれを繰り返し感じている
Replicar che vincerò. 　　　　　　　自分が勝つだろうと。



N0.9 CORO　　　　　　　　　　　　　　　　　　第９曲 合唱
CORO (in lontano)　　　　　　　　　　　　　　合唱（遠くから）
Oh prodigio! Oh stupor! Privata assume 　　　ああ、不思議だ！ああ、驚きだ！私的な
Delle pubbliche cure 　　　　　　　　　　　　女性が公的な守護の思想を担う！
Donna imbelle il pensier! Con chi governa　　彼女は統治者たちに助言を与えない！
Non divide i consigli! A' rischi esposta 　　彼女は危険にさらされていないように見える、
Imprudente non sembra! Orna con tanto　　　　無謀だ！深い思慮のもとに
Studio se stessa; e non risveglia un solo　　彼女は自分を飾り立てる。そしてその価値に
Dubbio di sua virtù! Nulla promette, 　　　　疑問の余地はない！何も約束していないが彼女は
E fa tutto sperar! Qual fra' viventi 　　　　私たちに皆への希望を与えてくれる！生きている者の中で
Può l'Autore ignorar di tai portenti?　　　　創造主よ、誰がそのような驚異に気づかないだろうか?

PARTE SECONDA 　　　　　　　　　　　　　　　　　第二部

RECITATIVO　　　　　　　　　　　　　　　　　　　レチタティーボ

ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
Troppo mal corrisponde (Ozia, perdona)　　　　　あまりにも似つかわしくありません（オジア、許して下さい）
A' tuoi dolci costumi 　　　　　　　　　　　　　あなたの優しい態度として
Tal disprezzo ostentar de' nostri numi. 　　　　私たちの神々に対してそのような軽蔑を示すのは。
Io così, tu lo sai, Del tuo Dio non parlai. 　　ご存知のとおり、私はあなたの神について話したのではありません。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Principe, è zelo Quel che chiami rozzezza.　　　王子殿、あなたが無礼と呼ぶものは熱意です。
In te conobbi Chiari semi del vero; 　　　　　　あなたの中に、私は真実の明確な種を認めました。
e m'affatico A farli germogliar.　　　　　　　　そして、芽を出させるために一生懸命働きます。

ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
Ma non ti basta Ch'io veneri il tuo Dio?　　　　しかし、私があなたの神を崇拝するだけでは十分ではないのですか？

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
No: confessarlo Unico per essenza 　　　　　　　いいえ、各人は、本質的に神を唯一無二の存在として告白し、
Debbe ciascuno, ed adorarlo solo. 　　　　　　　神だけを崇拝しなければなりません。

ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
Ma chi solo l'afferma?　　　　　　　　　　　　　しかし、誰がそういう唯一無二の存在なのでしょうか？

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Il venerato Consenso d'ogni età;　　　　　　　　それはあらゆる時代において尊敬される同意です。
degli avi nostri La fida autorità;　　　　　　　私たちの祖先の忠実な権威です。
l'istesso Dio Di cui predicasti 　　　　　　　　あなたがその不思議と
I prodigi, il poter;　　　　　　　　　　　　　　力を宣べ伝えた同じ神です。
chi di sua bocca Lo palesò; 　　　　　　　　　　神は自分の口で自分自身を明らかにした。
che, quando Se medesimo descrisse,　　　　　　　つまりご自身についてこう述べました。
Disse; ”Io son quel che sono”;　　　　　　　　「私は私である」
e tutto disse.　　　　　　　　　　　　　　　　　そしてすべてを語った。

ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
L'autorità de' tuoi produci in vano 　　　　　　あなたが無駄に生み出す権威は
Con me nemico.　　　　　　　　　　　　　　　　　私にとっては敵です。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
E ben, con te nemico L'autorità non vaglia. 　　まあ、あなたが敵なら、権威は無価値です。
Uom però sei; 　　　　　　　　　　　　　　　　　しかし、あなたは男です。
La ragion ti convinca.　　　　　　　　　　　　　理性で納得してください。
A me rispondi Con animo tranquillo, 　　　　　　冷静な心で答えてください。
il ver si cerchi, Non la vittoria.　　　　　　　勝利ではなく真実を求めてください。

ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
Io già t'ascolto. 　　　　　　　　　　　　　　　既に傾聴しています。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Or dimmi: Credi, Achior,　　　　　　　　　　　　さて、教えてください。アキオール、
che possa Cosa alcuna prodursi　　　　　　　　　原因なくして何かが起こる可能性が
Senza la sua cagion?　　　　　　　　　　　　　　あると信じますか?

ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
No. 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　いいえ

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
D'una in altra Passando col pensier,　　　　　　考えの中で一つから他のものに移っていくとき、
non ti riduci Qualche cagione a confessar,　　　他のすべてが依存している原因の存在を
da cui Tutte dipendan l'altre?　　　　　　　　　認めざるを得ないのではないでしょうか?

ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
E ciò dimostra Che v'è　　　　　　　　　　　　　そして、それは神は存在するが
Dio, non che è solo.　　　　　　　　　　　　　　一人ではないことを証明しています。
Esser non ponno 　　　　　　　　　　　　　　　　私たちの神々が
Queste prime cagioni i nostri dèi?　　　　　　　これらの主な原因ではないでしょうか?

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Quali dèi, caro prence? 　　　　　　　　　　　　どんな神々ですか、王子殿？
I tronchi, i marmi Sculti da voi? 　　　　　　　あなたが彫った幹や大理石ですか？

ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
Ma se que' marmi a' saggi 　　　　　　　　　　　しかし、賢者にとっての大理石が
Fosser simboli sol delle immortali　　　　　　　不滅の創造的本質の象徴に過ぎないとしても、
Essenze creatrici, ancor diresti　　　　　　　　あなたはまだ私の神は
Che i miei dèi non son dèi? 　　　　　　　　　　神ではないと言うのですか？

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Sì, perché molti. 　　　　　　　　　　　　　　　そうです、唯一ではないからです。

ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
Io ripugnanza alcuna Nel numero non veggo.　　　数には何の違和感も感じません。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Eccola. 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　それはこういうことです。
Un Dio Concepir non poss'io,　　　　　　　　　　つまり、神が完璧でない場合は
Se perfetto non è.　　　　　　　　　　　　　　　私はその神を想像することはできません。

ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
Giusto è il concetto　　　　　　　　　　　　　　考え方はわかります

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Quando dissi perfetto,　　　　　　　　　　　　　私は完璧と言いましたが、
Dissi infinito ancor. 　　　　　　　　　　　　　それは無限でもあるのです。

ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
L'un l'altro include: 　　　　　　　　　　　　　一方が他方を包含していれば、
Non si dà chi l'ignori. 　　　　　　　　　　　　それを無視する人はいない。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Ma l'essenze che adori, 　　　　　　　　　　　　しかし、私が崇拝する本質は、
Se non più, son distinte; 　　　　　　　　　　　たとえ存在しないとしても、明確です。
e se distinte, Han confini fra lor. 　　　　　　区別されている場合、それらの間には境界があります。
Dir dunque déi Che ha confino 　　　　　　　　　したがって、神は無限の果てに限界を持つか
l'infinito, o non son dèi.　　　　　　　　　　　そうでなければ神ではないのです。

ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
Da questi lacci, in cui 　　　　　　　　　　　　あなたの言葉が
M'implicà il tuo parlar,　　　　　　　　　　　　私を縛り付けているこの束縛から、
cedasi al vero. 　　　　　　　　　　　　　　　　真実に屈するとしても
Disciogliermi non so: 　　　　　　　　　　　　　私は私自身をどう解放したらよいか分かりません。
ma non per questo Persuaso son io.　　　　　　　これに納得していないからです。
D'arte ti cedo, Non di ragione. 　　　　　　　　芸術としてはあなたに屈服しますが理性ではできません。
E abbandonar non voglio 　　　　　　　　　　　　そして私は、自分が崇拝し、見ている神々を、
Gli dèi che adoro e vedo, 　　　　　　　　　　　想像もできない神のために
Per un dio che non posso Né pure immaginar. 　　捨て去りたくないのです。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
S'egli capisse Nel nostro immaginar,　　　　　　もし神を私たちが想像して理解しようとしたら、
Dio non sarebbe.　　　　　　　　　　　　　　　　神は存在しないことになるでしょう。
Chi potrà figurarlo?　　　　　　　　　　　　　　誰が神を形作ることができるでしょうか?
Egli di parti, Come il corpo, non consta; 　　　肉体と同じように部分から構成されているわけではありません。
egli in affetti, Come l'anime nostre, 　　　　　神は、私たちの魂と同じように、
Non è distinto; 　　　　　　　　　　　　　　　　様々な感情に分割されるわけではありません。
ei non soggiace a forma,　　　　　　　　　　　　彼はすべての被造物のように形に左右されない。
Come tutto il creato; e se gli assegni　　　　　そして、もしあなたが神に部分、感情、形を
Parti, affetti, figura, 　　　　　　　　　　　　割り当てるなら、あなたはそれを限定し、
il circonscrivi, Perfezion gli togli. 　　　　　完璧さを奪うことになります。


ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
E quando il chiami Tu stesso e buono e grande,　ではあなた自身は神を善良で偉大な存在と呼ぶとき、
Nol circonscrivi allor? 　　　　　　　　　　　　あなたは神を限定していないのですか？

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
No; buono il credo, 　　　　　　　　　　　　　　いいえ。私は神を善良なものと信じているが、
Ma senza qualità; grande, ma senza　　　　　　　どのような質も大きさも量も測り知れないものとして
Quantità, né misura; ognor presente,　　　　　　限定していません。場所も境界もなく、常に存在しています。
Senza sito o confine; 　　　　　　　　　　　　　そして、私がこのように彼が何者であるかを説明していない
e se in tal guisa Qual sia non spiego,　　　　　わけですから、少なくとも私は神についての考えを
almen di lui non formo Un'idea che l'oltraggi.　形成してはいないしそのような考えは神を損なうものです。

ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
E dunque vano Lo sperar di vederlo. 　　　　　　ということは神に会えることを期待するのは空しいことになります。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Un dì potresti Meglio fissarti in lui:　　　　　いつか神により良い視線を向けることができるでしょう。
ma puoi frattanto Vederlo ovunque vuoi. 　　　　しかし、それまでの間に、どこでも彼を見ることができるのです。

ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
Vederlo! E come,　　　　　　　　　　　　　　　　見よと言うのですか！
Se immaginar nol so?　　　　　　　　　　　　　　想像できない者はどうすればいいのですか?

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Come nel sole 　　　　　　　　　　　　　　　　　太陽の中で瞳を固定しようとしても無理ですが、
A fissar le pupille in vano aspiri, 　　　　　　それでも太陽はあなたがどこにいても常にあなたを
E pur sempre e per tutto il sol rimiri. 　　　　見つめているのです。

No.10 ARIA　　　　　　　　　　　第10曲 アリア
OZIA　　　　　　　　　　　　　　オジア
Se Dio veder tu vuoi, 　　　　　神を見たいなら、
Guardalo in ogni oggetto; 　　　あらゆる物体の中に神を見なさい。
Cercalo nel tuo petto,　　　　　あなたの胸の中に彼を探してください
Lo troverai con te　　　　　　　あなたは彼を見つけるでしょう、
E se dov'ei dimora　　　　　　　それでもまだあなたが彼がどこに住んでいるのか
Non intendesti ancor, 　　　　　理解できないのであれば
Confondimi, se puoi;　　　　　　できるものなら私を混乱させてみてください。
Dimmi, dov'ei non è.　　　　　　彼がどこにいないか教えてみてください。

RECITATIVO　　　　　　　　　　　　　　　　　レチタティーボ

ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
Confuso io son; sento sedurmi,　　　　　　　私は混乱しています。誘惑されたような気がするため
e pure Ritorno a dubitar. 　　　　　　　　　まだ疑わざるを得ません。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Quando il costume 　　　　　　　　　　　　　習慣と理性が食い違うと、
Alla ragion contrasta,　　　　　　　　　　　このようなことが
Avvien così.　　　　　　　　　　　　　　　　起こるのです。
Tal di negletta cetra 　　　　　　　　　　　このように放置されたリラ(竪琴)の音楽では、
Musica man le abbandonate corde 　　　　　　放置された弦を手で調律するのは困難です。
Stenta a temprar, perché vibrate appena 　　なぜなら、ほとんど振動せず、
Si rallentan di nuovo.　　　　　　　　　　　再び速度が遅くなるからです。
(Entra Amital.) 　　　　　　　　　　　　　　（アミタルが登場）

AMITAL　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
Ah dimmi, Ozia, 　　　　　　　　　　　　　　ああ、教えて下さい、オジア、
Che si fa, che si pensa?　　　　　　　　　　何が行われているのか、何が考えられているのか？
Io non intendo　　　　　　　　　　　　　　　あの激しい騒ぎからベトゥリアが
Che voglia dir questo silenzio estremo　　　ここまで極度に静寂となりましたが、
A cui passò Betulia Dall'estremo tumulto. 　これが何を意味するのか私には分かりません。
Il nostro stato Punto non migliorò. 　　　　我々の状況は改善しなかった。
Crescono i mali, E sceman le querele. 　　　悪は増加しても不満は減少しています。
Ognun chiedea Ieri aita e pietà:　　　　　　昨日は誰もが助けと慈悲を求めました。
stupido ognuno Oggi passa, e non parla. 　　しかし今日は愚かな誰もが通り過ぎるだけで何も言いません。
Ah parmi questo 　　　　　　　　　　　　　　ああ、これは私たちにとって
Un presagio per noi troppo funesto! 　　　　あまりにも悲惨な前兆のように思えます！



No.11 ARIA　　　　　　　　　　　　　　第11曲 アリア
AMITAL　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
Quel nocchier che in gran procella　　激しい嵐の中でも、あの船乗りは
Non s'affanna e non favella,　　　　　心配せず、何も言わない。
E vicino a naufragar　　　　　　　　　そして難破寸前で
E vicino all'ore estreme　　　　　　　最期の時が近づいている
Quell'infermo che non geme　　　　　　病人はうめき声も上げず
E ha cagion di sospirar.　　　　　　　ため息をつく理由もない。

RECITATIVO　　　　　　　　　　　　　　　　　　　レチタティーボ

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Lungamente non dura Eccessivo dolor.　　　　　　ひどい苦痛は長くは続かないはずだ。
Ciascuno a' mali O cede o s'accostuma.　　　　　誰もが悪に屈するか、あるいはそれに慣れてしまうか。
Il nostro stato Non è però senza speranza.　　　しかしながら、我々の状態は希望がないわけではない。

AMITAL　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
Intendo: Tu in Giuditta confidi.　　　　　　　　ということは、あなたはジュディッタを信頼しているのですね。
Ah questa parmi Troppo folle lusinga! 　　　　　ああ、これはあまりにも馬鹿々々しい追従と思います！

CORO (in lontano) 　　　　　　　　　　　　　　　合唱（遠くから）
All'armi, all'armi! 　　　　　　　　　　　　　　武器を取れ、武器を取れ！

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Quai grida! 　　　　　　　　　　　　　　　　　　なんという叫び声だ！

CABRI (entrando)　　　　　　　　　　　　　　　　カブリ（入場）
Accorri, Ozìa.　　　　　　　　　　　　　　　　　さあ、オジア。
Senti il tumulto Che fra' nostri guerrieri　　　門の近くにいる我々の戦士たちの間で
Là si destò presso alle porte?　　　　　　　　　起こった騒ぎが聞こえますか?

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
E quale N'è la cagion?　　　　　　　　　　　　　どうしたのでしょう？

CABRI 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　カブリ
Chi sà? 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　誰が知っているでしょう？

AMITAL　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
Miseri noi! 　　　　　　　　　　　　　　　　　　惨めな私たち！
Saran giunti i nemici.　　　　　　　　　　　　　敵が到着したに違いない。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Corrasi ad osservar.　　　　　　　　　　　　　　走って行って調べましょう。
(Entra Giuditta.) 　　　　　　　　　　　　　　　(ジュディッタが入ってくる。)

GIUDITTA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Fermate, amici. 　　　　　　　　　　　　　　　　止まって下さい、友よ。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Giuditta! 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタ！

AMITAL　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
Eterno Dio! 　　　　　　　　　　　　　　　　　　永遠の神よ！

GIUDITTA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Lodiam, compagni, 　　　　　　　　　　　　　　　仲間たちよ、賛美しましょう、
Lodiamo il Signor nostro. 　　　　　　　　　　　私たちの主を賛美しましょう。
Ecco adempite Le sue promesse:　　　　　　　　　見よ、主の約束は果たされました。
ei per mia man trionfa; 　　　　　　　　　　　　わたしの手によって主は勝利を収められました。
La nostra fede egli premiò. 　　　　　　　　　　主は私たちの信仰に報いてくれました。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Ma questo Improvviso tumulto…　　　　　　　　　しかし、この突然の騒動は…

GIUDITTA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Io lo destai; Non vi turbi. 　　　　　　　　　　私は主を起こしました。心配しないで下さい。
A momenti Ne udirete gli effetti. 　　　　　　　すぐに効果を実感していただけます。

AMITAL(=>OZIA?) 　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル(=>オジア?)
E se frattanto Oloferne… 　　　　　　　　　　　しかしその間にホロフェルネスが…

GIUDITTA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Oloferne Già svenato morì.　　　　　　　　　　　ホロフェルネスはすでに血を抜かれて死にました。

AMITAL　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
Che dici mai! 　　　　　　　　　　　　　　　　　何と言うことでしょう！

ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
Chi ha svenato Oloferne?　　　　　　　　　　　　誰がホロフェルネスの血を抜き取ったのですか？

GIUDITTA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Io lo svenai　　　　　　　　　　　　　　　　　　私が彼の血を搾り取りました。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Tu stessa!　　　　　　　　　　　　　　　　　　　あなた自身が！

ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
E quando? 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　それはいつのことですか？

AMITAL　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
E come? 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　そしてどうやって？

GIUDITTA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Udite. Appena 　　　　　　　　　　　　　　　　　聞いて下さい。
Da Betulia partii, che m'arrestaro　　　　　　　私がベトゥリアを出てすぐに、敵対的な警備員が
Le guardie ostili. Ad Oloferne innanzi　　　　　私を逮捕しました。私は彼らによってホロフェルネスの前に
Son guidata da loro. Egli mi chiede 　　　　　　連れて行かれました。彼は私に、どこから来たのか、
A che vengo e chi son. Parte io gli scopro, 　　そして私が誰なのかを尋ねます。
Taccio parte del vero. Ei non intende,　　　　　私は彼に真実の一部を明かし、
E approva i detti miei. Pietoso, umano　　　　　真実の一部については沈黙を守ります。
(Ma straniera in quel volto 　　　　　　　　　　彼は理解しませんが、私の言葉は認めます。
Mi parve la pietà) m'ode, m'accoglie, 　　　　　思いやりがあり、人間味のある（しかし、私にはその顔に同情は
M'applaude, mi consola. A lieta cena　　　　　　無縁と思えました）彼は私の話を聞き、歓迎し、
Seco mi vuol. Già su le mense elette　　　　　　称賛し、慰めてくれます。彼は私と一緒に楽しい夕食を
Fumano i vasi d'or; già vuota il folle　　　　　とりたいと思います。選ばれたテーブルの上には
Fra' cibi ad or ad or tazze frequenti 　　　　　すでに金の器が湯気を上げています。ホロフェルネスは
Di licor generoso: e a poco a poco　　　　　　　すでに食べ物に飢えており、時々大量の酒を飲んで、
Comincia a vacillar. Molti ministri 　　　　　　少しずつ動揺し始めます。
Eran d'intorno a noi; ma ad uno ad uno　　　　　私たちの周りには多くの牧師たちがいました。
Tutti si dileguar. L'ultimo d'essi　　　　　　　しかし、彼らは一人ずつ姿を消しました。
Rimaneva, e il peggior. L'uscio costui　　　　　最後に残った者は、最悪でした。
Chiuse partendo, e mi lasciò con lui. 　　　　　彼は出て行くときにドアを閉め、私を彼の前に残して行きました。


AMITAL　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
Fiero cimento!　　　　　　　　　　　　　　　　　誇らしい試み！

GIUDITTA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Ogni cimento è lieve　　　　　　　　　　　　　　どのような試みも霊感を受けている心には
Ad inspirato cor. Scorza gran parte 　　　　　　光となります。樹皮の大部分はすでに
Era ormai della notte. Il campo intorno 　　　　夜になっていました。周囲の陣営は、皆眠りに落ち、
Nel sonno universal taceva oppresso.　　　　　　静まり返り、重苦しい雰囲気に包まれていました。
Vinto Oloferne istesso　　　　　　　　　　　　　ホロフェルネス自身も、
Dal vino, in cui s'immerse oltre il costume,　　いつも以上にワインに没頭して酔いつぶれ、
Steso dormia su le funeste piume. 　　　　　　　致命的にも羽の上で寝そべり眠っていました。
Sorgo; e tacita allor colà m'appresso 　　　　　私は起き上がります。そしてうつ伏せになっている
Dove prono ei giaceva. Rivolta al Cielo 　　　　彼のところに黙って近づきます。天を仰ぎながら口には出さずに
Più col cor che col labbro: 　　　　　　　　　　心の中で私は言いました。
“Ecco l'istante,” 　　　　　　　　　　　　　　「今こそ見よ、イスラエルの神よ、
Dissi, “o Dio d'Israel, che un colpo solo　　　一撃であなたの民を解放してください。あなたはそれを
Liberi il popol tuo. Tu 'l promettesti; 　　　　約束してくれました。あなたを信頼する私が
In te fidato io l'intrapresi; e spero 　　　　　それを引き受けました。あなたが助けてくれることを
Assistenza da te.” Sciolgo, ciò detto, 　　　　期待します」こう言って、私はベッドの柱から
Da' sostegni del letto　　　　　　　　　　　　　吊り下げられた鉄骨を外します。
L'appeso acciar; lo snudo; il crin gli stringo　それは裸の鉄棒となります。私は左手で彼の髪を
Con la sinistra man; l'altra sollevo　　　　　　しっかりと握ります。もう片方は腕をできる限り伸ばして
Quanto il braccio si stende; i voti a Dio 　　　鉄棒を持ち上げます。そのようにしながら
Rinnovo in sì gran passo, 　　　　　　　　　　　私は神への誓いを新たにします。
E su l'empia cervice il colpo abbasso.　　　　　そして私は邪悪な首を打ち落とします。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Oh coraggio!　　　　　　　　　　　　　　　　　　ああ勇気よ！

AMITAL　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
Oh periglio!　　　　　　　　　　　　　　　　　　ああ危険！

GIUDITTA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Apre il barbaro il ciglio; e incerto ancora 　　野蛮人は眉毛を開きます。そして眠りと死との間で
Fra 'l sonno e fra la morte, il ferro immerso 　さまよいながら喉に剣が突き刺さっているのを
Sentesi nella gola. Alle difese 　　　　　　　　感じます。彼は衛兵を呼ぼうとしますが
Sollevarsi procura; e gli el contende 　　　　　髪の毛に囚われて格闘します。彼は叫び声で訴えますが、
L'imprigionato crin. Ricorre a' gridi;　　　　　声は途切れ、唇の道を見つけて消え去ります。
Ma interrotte la voce 　　　　　　　　　　　　　私が打撃を繰り返すと、そこに肩から切り離された
Trova le vie del labbro, e si disperde. 　　　　恐ろしい頭がありました。
Replico il colpo: ecco l'orribil capo 　　　　　切断された胴体が血まみれの地面に
Dagli omeri diviso. 　　　　　　　　　　　　　　突き刺さります。半死半生の頭蓋骨を
Guizza il tronco reciso 　　　　　　　　　　　　支える私の手の下で
Sul sanguigno terren; balzar mi sento 　　　　　それが飛び上がるのを感じます。その顔は突然
Il teschio semivivo 　　　　　　　　　　　　　　表情が消え去ります。その唇が発するのは無音の
Sotte la man che il sostenea. Quel volto　　　　言葉となります。その目は太陽の光を求めて
A un tratto scolorir; mute parole 　　　　　　　周囲を見回します。
Quel labbro articolar; quei occhi intorno 　　　私は死んでいきながら恐怖を与える
Cercar del sole i rai,　　　　　　　　　　　　　その姿を見て
Morire e minacciar vidi, e tremai.　　　　　　　震え上がりました。

AMITAL　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
Tremo in udirlo anch'io.　　　　　　　　　　　　私もそれを聞くと震えます。

GIUDITTA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Respiro al fine; e del trionfo illustre　 　　　最後に私は息をします。そしてこの輝かしい勝利に
Rendo grazie all'Autore. Svelta dal letto 　　　対して私は創造主に感謝を捧げます。私はベッドから
La superba cortina, il capo esangue 　　　　　　素早く豪華なカーテンを引き、血の気のない頭を素早く包みます。
Sollecita ne involgo; alla mia fida 　　　　　　私はそれを、そう遠くないところで待っていた
Ancella lo consegno,　　　　　　　　　　　　　　忠実な侍女に渡します。私は亡くなった指導者の館へ
Che non lungi attendea; del duce estinto　　　　飛んで行きます。私は誰にも見られず注目もされずに
M'involo al padiglion; passo fra' suoi　　　　　彼の民の間を通り過ぎ、
Non vista o rispettata, e torno a voi.　　　　　そしてあなたのところに戻ります。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Oh prodigio!　　　　　　　　　　　　　　　　　　ああ、不思議ですね！

CABRI 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　カブリ
Oh portento!　　　　　　　　　　　　　　　　　　ああ、不思議です！

ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
Inerme e sola Tanto pensar, 　　　　　　　　　　無防備で、しかもたった一人で、あなたは
tanto eseguir potesti!　　　　　　　　　　　　　たくさんのことを考え、たくさんのことを成し遂げたのですね。
E crederti degg'io? 　　　　　　　　　　　　　　そして私はあなたを信じるべきでしょうか？

GIUDITTA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Credilo a questo　　　　　　　　　　　　　　　　私があなたの目に見せる、
Ch'io scopro agli occhi tuoi, 　　　　　　　　　切断された頭蓋骨を
teschio reciso. 　　　　　　　　　　　　　　　　信じてください。

ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
Oh spavento! È Oloferne:　　　　　　　　　　　　ああ恐ろしい！それはホロフェルネスです。
io lo ravviso.　　　　　　　　　　　　　　　　　私は彼を知っています。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Sostenetelo, o servi: 　　　　　　　　　　　　　彼を支えてください、
il cor gli agghiaccia 　　　　　　　　　　　　　私の召使たちよ。
L'improviso terror. 　　　　　　　　　　　　　　突然の恐怖が彼の心を凍らせます。

AMITAL　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
Fugge quell'alma Per non cedere al ver. 　　　　その魂は真実に屈しないために逃げるのです。

GIUDITTA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Meglio di lui Giudichiamo, Amital.　　　　　　　彼をもっと良く理解しましょう、アミタル。
Forse quel velo 　　　　　　　　　　　　　　　　おそらく彼の心を
Che gli oscurò la mente 　　　　　　　　　　　　暗くしていたベールが、
A un tratto or si squarciò. 　　　　　　　　　　今突然破れたのでしょう。
Non fugge il vero,　　　　　　　　　　　　　　　彼は真実から逃げるわけではないが、
Ma gli manca il costume 　　　　　　　　　　　　そのような光を維持する習慣と
L'impeto a sostener di tanto lume.　　　　　　　推進力が欠けているのです。

No.12 ARIA　　　　　　　　　　　　　　第12曲 アリア
GIUDITTA　　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Prigionier che fa ritorno 　　　　　　囚人は帰還した
Dagli orrori al dì sereno,　　　　　　恐怖から晴れの日へ
Chiude i lumi a' rai del giorno,　　　日の光に対する明かりを閉ざし
E pur tanto il sospirò. 　　　　　　　それでも彼はそれをとても望んでいた。
Ma così fra poco arriva 　　　　　　　しかし、もうすぐそうなる
A soffrir la chiara luce: 　　　　　　澄んだ光に苦しむことに
Ché l'avviva e lo conduce 　　　　　　それが彼を活気づけて導く
Lo splendor che l'abbagliò. 　　　　　彼を眩惑させたその輝きが

RECITATIVO　　　　　　　　　　　　　　　　　レチタティーボ

ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
Giuditta, Ozìa, popoli, amici: io cedo, 　　ジュディッタ、オジア、人々、友人たちよ、私は屈服します、
Vinto son io. Prende un novello aspetto 　　私は打ち負かされました。私にとってすべてが
Ogni cosa per me. Da quel che fui 　　　　　新しく見えるようになりました。かつての私から
Non so chi mi trasforma: in me l'antico 　　誰が私を変えたのかは分かりません。私の中にはもはや古い
Achior più non trovo. Altri pensieri, 　　　アキオールは存在しません。他の考え、
Sento altre voglie in me. Tutto son pieno,　私の中に他の欲望を感じます。私はあなたの神で
Tutto, del vostro Dio. Grande, infinito,　　満ち溢れています。偉大で、無限で、
Unico lo confesso. I falsi numi 　　　　　　唯一無二の存在であると告白します。私は偽りの神々と、
Odio, detesto, e i vergognosi incensi 　　　騙されて捧げた恥ずべき尊敬を憎み、忌み嫌います。
Che lor credulo offersi. Altri non amo, 　　私はアブラハムの神以外の神を愛しませんし、
Non conosco altro Dio che il Dio d'Abramo.　アブラハムの神以外の神を知りません。



No.13 ARIA　　　　　　　第13曲 アリア
ACHIOR　　　　　　　　　アキオール
Te solo adoro,　　　　　私はあなただけを崇拝する
Mente infinita, 　　　　無限の精神、
Fonte di vita,　　　　　生命の源、
Di verità 　　　　　　　真理
In cui si muove,　　　　それは生命を動かす
Da cui dipende　　　　　すべてのものが依存する
Quanto comprende　　　　あなたが永遠を
L'eternità. 　　　　　　構成する。

RECITATIVO　　　　　　　　　　　　　　　　　レチタティーボ

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Di tua vittoria un glorioso effetto 　　　　あなたの勝利の輝かしい効果を
Vedi, o Giuditta. 　　　　　　　　　　　　　見てください、ジュディッタよ。

AMITAL　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
E non il solo. Anch'io Peccai;　　　　　　　そして彼だけではありません。私も罪を犯しました。
mi pento. Il mio timore offese　　　　　　　後悔しています。私の恐怖は神の慈悲を
La divina pietà.　　　　　　　　　　　　　　侵害しました。
Fra' mali miei, Mio Dio,　　　　　　　　　　私の苦難の中で、私の神よ、あなたが誰であるか、
non rammentai che puoi, chi sei.　　　　　　あなたができることを私は思い出せませんでした。


No.14 ARIA　　　　　　　　　第14曲 アリア
AMITAL　　　　　　　　　　　アミタル
Con troppa rea viltà　　　　あまりにも邪悪な臆病なあまり
Quest'alma ti oltraggiò,　　この魂はあなたを激怒させた、
Allor che disperò 　　　　　この魂は絶望した
Del tuo soccorso. 　　　　　あなたの助けを。
Pietà, Signor, pietà; 　　　あわれみたまえ、主よ、あわれみたまえ。
Giacché il pentito cor　　　悔い改めた心は
Misura il proprio error 　　自らの過ちを測る
Col suo rimorso.　　　　　　後悔とともに。

RECITATIVO　　　　　　　　　　　　　　　　　レチタティーボ

CABRI 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　カブリ
Quanta cura hai di noi, 　　　　　　　　　　神の慈悲よ、あなたはどれほど私たちを
Bontà Divina! 　　　　　　　　　　　　　　　気遣ってくださっているのでしょう！
(Entra Carmi.)　　　　　　　　　　　　　　　（カルミが入ってくる。）

CARMI 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　カルミ
Furo, o santa eroina, 　　　　　　　　　　　ああ、聖なるヒロインよ、
Veri i presagi tuoi: gli　　　　　　　　　　あなたの予言は真実でした。
Assiri oppresse Eccidio universal.　　　　　アッシリア人は抑圧され、皆殺しになりました。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Forse è lusinga 　　　　　　　　　　　　　　おそらくそれはあなたの願望が
Del tuo desio.　　　　　　　　　　　　　　　なせる追従でしょう。

CARMI 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　カルミ
No; del felice evento 　　　　　　　　　　　いいえ。私はこの幸せな出来事の
Parte vid'io; da' trattenuti il resto 　　　一部を見ました。残りは拘束され、
Fuggitivi raccolsi. 　　　　　　　　　　　　逃亡者も集められました。
In su le mura, Come impose　　　　　　　　　ジュディッタが戻ってきた時に
Giuditta al suo ritorno,　　　　　　　　　　命じた通り、私は城壁の上で
Destai di grida e d'armi　　　　　　　　　　叫び声と武器の大騒ぎ
Strepitoso tumulto. 　　　　　　　　　　　　を起こしたのです。

AMITAL　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
E qui s'intese　　　　　　　　　　　　　　　そしてそれはここで理解されたのです。

CARMI 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　カルミ
Temon le guardie ostili 　　　　　　　　　　敵の衛兵たちは夜襲を恐れ、
D'un assalto notturno, ed 　　　　　　　　　ホロフェルネスは彼らに
Oloferne Corrono ad avvertirne. 　　　　　　警告するために急いで向かいます。
Il tronco informe 　　　　　　　　　　　　　そこで彼らは、
Trovan colà nel proprio sangue involto: 　　血にまみれた顔のない遺体を発見し、
Tornan gridando indietro. 　　　　　　　　　叫びながら戻ってくる。
II caso atroce Spargesi fra le schiere, 　　この残虐な出来事は、すでに我々の騒乱に
intimorite Già da' nostri tumulti;　　　　　怯えていた兵士たちの間で広まりました。
ecco ciascuno Precipita alla fuga,　　　　　見よ、それぞれが逃げようと突進し、
e nella fuga L'un l'altro urta, impedisce.　逃げる途中で互いにぶつかり、邪魔をします。
Inciampa e cade 　　　　　　　　　　　　　　逃亡者はつまずいて倒れ、
Sopra il caduto il fuggitivo: 　　　　　　　倒れた者の上に倒れ込む。
immerge Stolido 　　　　　　　　　　　　　　彼は無意識のうちに鋼鉄を
in sen l'involontario acciaro 　　　　　　　仲間の胸に
Al compagno il compagno;　　　　　　　　　　しっかりと突き刺す。
opprime oppresso, Nel sollevar l'amico, 　　抑圧された者を抑圧し、忠実な友人を
il fide amico.　　　　　　　　　　　　　　　励まします。
Orribilmente il campo 　　　　　　　　　　　恐ろしいほどに
Tutto rimbomba intorno. 　　　　　　　　　　陣営は周囲に響き渡る。
Escon dal chiuso Spaventati i destrieri,　　怯えた馬たちが囲いから出てきて、
e vanno anch'essi Calpestando per l'ombre 　彼らもまた死者、半死状態の者を影の中を
Gli estinti, i semivivi.　　　　　　　　　　踏みつけながら進んでいく。
A' lor nitriti　　　　　　　　　　　　　　　風は邪悪な者の
Miste degli empii e le bestemmie e i voti 　混ざり合ったいななきと
Dissipa il vento. 　　　　　　　　　　　　　冒涜と誓いを消し去ります。
Apre alla morte il caso 　　　　　　　　　　事件は百の異常な方法で
Cento insolite vie. Del pari ognuno 　　　　死へと発展する。同様に、すべての人は
Teme, fugge, perisce; e ognun del pari　　　恐れ、逃げ、滅びます。そして、その恐怖の中で、
Ignora in quell'orrore　　　　　　　　　　　誰もが等しく、自分が何を恐れているのか、
Di che teme, ove fugge, e perché muore. 　　どこに逃げているのか、そしてなぜ死ぬのかを無視している。

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Oh Dio! Sogno o son desto?　　　　　　　　　ああ神よ！私は夢を見ているのか、それとも目覚めているのか?

CARMI 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　カルミ
Odi, o signor,　　　　　　　　　　　　　　　オザイ、ああ、殿下
quel mormorio funesto?　　　　　　　　　　　あの死んだようなささやき声が聞こえますか？



No.15 ARIA 　　　　　　　　　第15曲 アリア
CARMI　　　　　　　　　　　　カルミ
Quei moti che senti　　　　　恐ろしい夜に
Per l'orrida notte,　　　　　聞こえる動きは
Son queruli accenti, 　　　　不平を言うような声であり
Son grida interrotte 　　　　途切れ途切れの叫び声が
Che desta lontano　　　　　　遠くから呼び起こす
L'insano terror. 　　　　　　狂気の恐怖を。
Per vincere, a noi 　　　　　勝利するためには、我々に
Non restan nemici; 　　　　　敵は残っていない。
Del ferro gli uffici 　　　　鉄の役職は
Compisce il timor. 　　　　　恐怖を満たす。

RECITATIVO　　　　　　　　　　　　　　レチタティーボ

OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
Seguansi, o Carmi,　　　　　　　　　　カルミよ、逃亡者たちを
i fuggitivi; e sia　　　　　　　　　　追いかけよう。
Il più di nostre prede　　　　　　　　そして我々の獲物の大部分を
Premio a Giuditta.　　　　　　　　　　ジュディッタへの褒美としよう。

AMITAL　　　　　　　　　　　　　　　　アミタル
O generosa donna, 　　　　　　　　　　ああ、寛大な女性よ、
Te sopra ogni altra 　　　　　　　　　神は他の誰よりも
Iddio Favorì, benedisse.　　　　　　　あなたを優遇し、祝福しました。

CABRI 　　　　　　　　　　　　　　　　カブリ
In ogni etade 　　　　　　　　　　　　どの時代でも
Del tu valor si parlerà.　　　　　　　あなたの価値は語られるでしょう。

ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
Tu sei La gioia d'Israele,　　　　　　あなたはイスラエルの喜びであり、
L'onor del popol tuo…　　　　　　　　あなたの民の名誉です…

GIUDITTA　　　　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Basta.　　　　　　　　　　　　　　　　十分です。
Dovute Non son tai lodi a me. 　　　　そのような賞賛は私にはふさわしくありません。
Dio fu la mente 　　　　　　　　　　　神は偉大な打撃を
Che il gran colpo guidò;　　　　　　　導いた心でした。
la mano io fui: 　　　　　　　　　　　私はその手でした。
I cantici festivi offransi a lui. 　　祝祭の歌を彼に捧げましょう。



No.16 CORO　　　　　　　　　　　第16曲 合唱
CORO　　　　　　　　　　　　　　合唱
Lodi al gran Dio che oppresse 　偉大な神に賛美あれ
Gli empi nemici suoi, 　　　　　邪悪な敵を抑圧し
Che combatté per noi, 　　　　　私たちのために戦い
Che trionfò così. 　　　　　　　勝利を収めた。

GIUDITTA　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Venne l'Assiro, e intorno 　　　アッシリア人がやって来て、
Con le falangi Perse　　　　　　ペルシャ軍の重装歩兵部隊で
Le valli ricoperse, 　　　　　　谷を覆い
I fiumi inaridì.　　　　　　　　川を干上がらせた。
Parve oscurato il giorno; 　　　日が暮れたようだった。
Parve con quel crudele　　　　　残酷なことに
Al timido Israele 　　　　　　　臆病なイスラエルにとって
Giunto l'estremo dì.　　　　　　最後の日が来たように思われた。

CORO　　　　　　　　　　　　　　合唱
Lodi al gran Dio che oppresse 　偉大な神に賛美あれ
Gli empi nemici suoi, 　　　　　邪悪な敵を抑圧し
Che combatté per noi, 　　　　　私たちのために戦い
Che trionfò così. 　　　　　　　勝利を収めた。

GIUDITTA　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Fiamme, catene e morte　　　　　炎、鎖、そして死
Ne minacciò feroce: 　　　　　　彼は激しく脅した。
Alla terribil voce　　　　　　　その恐ろしい声に
Betulia impallidì.　　　　　　　ベトゥリアは青ざめた。
Ma inaspettata sorte　　　　　　しかし予期せぬ運命が
L'estinse in un momento,　　　　それを一瞬にして消し去り
E come nebbia al vento　　　　　風に舞う霧のように
Tanto furor sparì.　　　　　　　多くの怒りは消え去った。

CORO　　　　　　　　　　　　　　合唱
Lodi al gran Dio che oppresse 　偉大な神に賛美あれ
Gli empi nemici suoi, 　　　　　邪悪な敵を抑圧し
Che combatté per noi, 　　　　　私たちのために戦い
Che trionfò così. 　　　　　　　勝利を収めた。

GIUDITTA　　　　　　　　　　　　ジュディッタ
Dispersi, abbandonati 　　　　　散り散りになり、見捨てられ
I barbari fuggiro:　　　　　　　蛮族は逃げ去った。
Si spaventò l'Assiro, 　　　　　アッシリア人は怯え
Il Medo inorridì. 　　　　　　　メディア人は戦慄した。
Ne fur giganti usati　　　　　　かつて彼らは星々を攻撃した
Ad assalir le stelle: 　　　　　巨人だったが
Fu donna sola e imbelle 　　　　その彼らを怖がらせたのは
Quella che gli atterrì. 　　　　たった一人の非戦闘的な女性であった。

CORO　　　　　　　　　　　　　　合唱
Lodi al gran Dio che oppresse 　偉大な神に賛美あれ
Gli empi nemici suoi, 　　　　　邪悪な敵を抑圧し
Che combatté per noi, 　　　　　私たちのために戦い
Che trionfò così. 　　　　　　　勝利を収めた。

TUTTI　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　全員
Solo di tante squadre　　　　　　　　　　　　多数の部隊のうち
Veggasi il duce estinto, 　　　　　　　　　　指導するものが全滅し
Sciolta è Betulia, ogni nemico è vinto.　　　ベトゥリアは解放され、すべての敵は敗北した。
Alma, i nemici rei 　　　　　　　　　　　　　魂よ、邪悪な敵は
Che t'insidian la luce 　　　　　　　　　　　あなたの光を脅かす
I vizi son: ma la superbia è il duce.　　　　悪徳である。しかし、それを指導するのは高慢である。
Spegnila; e spento in lei　　　　　　　　　　高慢を消滅させるのだ。そして高慢に従う
Tutto il seguace stuolo, 　　　　　　　　　　群衆を全て消滅させれば
Mieterai mille palme a un colpo solo.　　　　一撃で千のヤシの実を刈り取ることになるだろう。

(終幕)

最後の第16曲のジュディッタの歌詞は全体の要約となっているがその最初のものの中に以下の記述がある。

　　「アッシリア人が…谷を覆い川を干上がらせた」

この敵軍が「川を干上がらせた」という作戦はオラトリオではあまり明示されていないがユディト記では第7章の前半で明記されている。以下にその要約を示す。

　　軍総司令官ホロフェルネスは次のような進言を受ける。つまりベトリアの地は
　　高い山の中にあるため戦列による攻撃戦法では攻略が難しい。そこで
　　山のふもとにある水源を占拠する。ベトリアの住民はこの水源から水を
　　得ているのでこれを占拠してしまえば渇きに打ちのめされて降伏するであろう。
　　ホロフェルネスはこの作戦を気に入り実行に移した。

このへんの事情はオラトリオでは第３曲のアミタルのアリアの直前のカブリやアミタルの台詞、第５曲のジュディッタのアリアの歌詞の中に伺える。またアミタルが母親として子供たちを高熱から回復させることができないと嘆くのも納得がいく。

戦闘により瞬時に倒されるのではなく、水を絶たれてジワジワと兵糧攻めで自滅へ追い込むという作戦なので一般の住民にとっては恐怖感が増し信仰どころではなくなるといった事情は理解できる。またホロフェルネス側は水源を占拠してしまえばあとは待つだけでいいわけで、その辺で油断が生じジュディッタによる反撃を許してしまったのであろう。

このあたりは物語の仕掛けとしては興味深いが、当時の観客側の視点ではキリスト教の信者が大多数であったとすれば常識の範疇にあり、わざわざ詳しく説明する必要はなかったということなのであろう。

上記の台本と演奏とを聴き比べてみると一か所食い違っているところがあった。

それは第二部のレチタティーボでジュディッタが帰還し勝利を告げる場面で

　　「しかしその間にホロフェルネスが…」

と心配する(1:30:23あたり)発言者である。上記の台本では発言者はアミタルになっていが、前述の Mozarteum-orchester Salzburg の動画ではテノールの声になっており発言者はオジアであろうと思われる。

また以下の動画(1:26:00あたり)でも発言者はオジアである。

2006年ザルツブルグ・フェスティバル
W.A.Mozart - Betulia wyzwolona, KV 118 napisy polskie
https://www.youtube.com/watch?v=FKbvVQNgY9E
Muenchener Kammerorchester(ミュンヘン室内オーケストラ)
指揮：Christoph Poppen
OZIA：Jeremy Ovenden
GIUDITTA：Marijana Mijanovic
AMITAL：Julia Kleiter
ACHIOR：Franz-Josef Selig
CABRI：Irena Bespalovaite
CARMI：Jennifer Johnston
Konzertvereinigung：Wiener Staatsopenchor

どちらが誤りかはこれだけでは判断できないが文脈から考えるとオジアの発言とした方が自然かもしれない。
※その後、前述のサイトにあるスコアを確認すると冒頭の台本の部分では発言者はAMITALであるがスコアの部分では発言者はOZIAになっているのでやはりOZIAが正しそうである。

なお上記のザルツブルグ・フェスティバルの演奏は若干荒っぽい感じもあるが全体的に熱い思いが感じられる。冒頭の序曲からコンサートマスターの気合がすごく音楽に没入している感がよくわかる。またアミタル役(Julia Kleiter)の悲痛な表情での迫真の演技と歌唱はこの作品の真価を表しているようで感銘を受けた。以下、アミタルのアリアが始まる時間を示しておく。

　　・第３曲 Non hai cor (あなたは心をお持ちではないのです)　　　　　00:19:24
　　・第11曲 Quel nocchier che in gran procella (大嵐の中にあって) 　01:18:08
　　・第14曲 Con troppo rea viltà (あまりにも罪深い卑怯さで) 　　　　01:48:05

イタリア語の歌詞を追いかけながら聴いていると歌詞の前半と後半とでその扱いがかなり異なるということに気が付いた。全16曲の中で多くのものは

　　A－B－A－C－A

という形式になっていて歌詞の前半はAとBとで使われているのに対し後半はCのみで使われている。聴いている側からすると前半は何度も歌われてくどいほどだが後半は１回限りなので注意していないと気が付かないで終わってしまうといった感じなのである。第１曲を例にして詳細を述べてみよう。

　　　　No.1 ARIA 　　　　　　　　　　　　　　第１曲 アリア
　　　　OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア

　(Ⅰ)　D'ogni colpa la colpa maggiore　　　　あらゆる罪の中で最大の罪は
　　　　E l'eccesso d'un empio timore,　　　　不敬虔な恐怖の行き過ぎであり、
　　　　Oltraggioso all'eterna pietà. 　　　　永遠の信心に反するものである。
　(Ⅱ)　Chi dispera, non ama, non crede:　　　絶望する者は愛さず、信じない。
　　　　Ché la fede, l'amore, la speme　　　　なぜなら信仰、愛、希望
　　　　Son tre faci che splendono insieme, 　それらは一緒に輝く三つの松明であり
　　　　Né una ha luce se l'altra non l'ha. 　一つが光らなければもう一方も光らないからである。

上記のように第１曲の歌詞の最初の３行を(Ⅰ)とし、残りを(Ⅱ)とする。そして楽曲の構成は聴いた感じでは以下のようになる。

　　A1－A2(col)－B－A1－A2(col)－cad－C－A2(col)－cad

　　　　　 col:コロラトゥーラ(coloratura)
　　　　　 cad:カデンツァ(cadenza)

ここで歌詞(Ⅰ)はA1,A2,Bで使用されるので上記の構成では６回も歌われるが、歌詞(Ⅱ)はCのみで使用されるので１回しか歌われない。このように頻度として６倍もの差があれば歌詞(Ⅰ)はくど過ぎるが歌詞(Ⅱ)はあっさりし過ぎているという感がするのは当然といえよう。なぜこのようなアンバランスな使い方をしているのか不思議である。他のアリアも同様な傾向にあるのでこれは何らかの意図かあるいはルールのようなものがあったのではなかろうか。

歌詞の意味を考えると(Ⅰ)はオジアが住民に訴えたい内容としての結論で(Ⅱ)はその理論的な根拠となっているので(Ⅰ)は強調され(Ⅱ)は軽く流す程度という形にしたという考えもできるかもしれない。しかし同じ構成の第三曲のアミタルのアリアでは(Ⅰ)と(Ⅱ)は内容的に対等であるので歌詞の意味に応じてこうしているというのは無理がありそうである。

また上記の構成で驚いたのはカデンツァが２回あることだった。スコアを見るとCで終わっており最後にセーニョ記号がありこれにより２番目のA2に戻っている。そしてCが始まる直前のフェルマータ記号で終了する。結果としてカデンツァが２回歌われる形になる。これも何か積極的な意図なりルールがあるのだろうか。

いずれにしてもイタリア語を知らない身でイタリア語の歌詞を追っかけていると真直ぐに進んでいる間はいいのだが、途中でどこかに戻ったり飛んだりするとどこを歌っているのかわからなくなり迷子になる。上記のような歌詞と楽曲の構成を予め知っていれば迷子になりにくいので手間はかかるがこのような知識を持って鑑賞したいものである。

第二曲以降も歌詞と楽曲の構成を見てみよう。前記事(No.429)と同様に歌詞の前半を(Ⅰ)、残りを(Ⅱ)とする。楽曲の構成も(Ⅰ)に対応する部分は A または B とし、(Ⅱ)に対応する部分は C とする。colはコロラトゥーラ(coloratura)、cadはカデンツァ(cadenza)とする。

第一部
・第２曲　カブリ　　E in che sperar? (だが、どんな勇気がくじけぬのだろう)
　　　　　A1－A2－C－A1－A2

・第３曲　アミタル　Non hai cor (あなたは心をお持ちではないのです)
　　　　　A1－A2－B－A1－A2－C－cad－A1－A2

・第４曲　オジアと合唱　Pietà, se irato sei (もしお怒りでしたら、お憐れみを)
　　　　　A－C－A

・第５曲　ジュディッタ　Del pari infeconda d'un fiume è la sponda (川の岸辺は、同じように不毛です)
　　　　　A1－A2－B－A1－A2－cad－C－A1－A2－cad

・第６曲　第４曲と同じ

・第７曲　アキオール　Terribile d'aspetto (容貌はおそろしく)
　　　　　A1－A2－B－A3－C－A1－A2

・第８曲　ジュディッタ　Parto inerme, e non pavento (武器ももたずに私は行くが、恐れはしない)
　　　　　A1－A2－B－A3－cad－C1－C2－A1－A3－cad

・第９曲　合唱　Oh prodigio! Oh stupor! (ああ、驚くべきことだ！ ああ、唖然たることだ！)
　　　　　冒頭の呼びかけで始まり歌詞は一本道で続き最後に冒頭の呼びかけを繰返して終わる


第二部
・第10曲　オジア　　Se Dio veder tu vuoi (もしあなたが神を見たいのなら)
　　　　　A1(col)－A2－B－A1(col)－A2－cad－C－A3－A1(col)－A2－cad

・第11曲　アミタル　Quel nocchier che in gran procella (大嵐の中にあって)
　　　　　A1－A2(col)－B－A1－A2－cad－C1－C2－A1－A2(col)－cad

・第12曲　ジュディッタ　Prigioner che fa ritorno (囚人が恐ろしい場所から)
　　　　　A1－A2－B－A1'－A2'－cad－C－cad－A2'－cad

・第13曲　アキオール　Te solo adora (あなただけを私はあがめる)
　　　　　A－C－A

・第14曲　アミタル　Con troppo rea viltà (あまりにも罪深い卑怯さで)
　　　　　歌詞全体をA－Bの楽曲で繰返し最後にPietà, Signor, pietàを繰返す

・第15曲　カルミ　　Quei moti che senti (お聞き、あの騒ぎは)
　　　　　A1－A2－C－A1－A2

・第16曲　合唱、ジュディッタ、全員　　Lodi al gran Dio (偉大なる神をほめたたえよう)
　　　　　歌詞は一本道、合唱は全て同じ歌詞で楽曲もほぼ同じ、ジュディッタは毎回異なる、全員はほぼ一本道

なお、上記は私が聴いた感じを書いたものであり厳密には正しくない可能性がある事をご容赦いただきたい。

このオラトリオの第16曲の合唱の部分はミヒャエル・ハイドン(Michael Haydn)の作品から流用して作られたものらしい。詳細は以下に述べられている。

神戸モーツァルト研究会
① M・ハイドンの高山右近劇《キリスト教徒のゆるぎなさ》－－日本が促した再発見（野口）
http://mozart.music.coocan.jp/258.pdf

② M・ハイドンの高山右近劇《キリスト教徒のゆるぎなさ》－－モーツァルトへの影響（野口）
http://mozart.music.coocan.jp/259.pdf

まずその作品というのはミヒャエル・ハイドンが音楽をつけた悲劇「キリスト教徒のゆるぎなさ(Pietas christiana)」であり、これは日本の戦国時代のキリシタン大名である高山右近をモデルにした軍司令官がその信仰心を試されてその揺るぎないことが明らかになるといった宗教劇である。モーツァルトが生きた18世紀後半のヨーロッパにおいて高山右近はそういう意味でよく知られていたようである。ただし史実としての高山右近は16世紀後半に生きた人物であり約200年も前のその実態がどれだけ知られていたかは定かではなく、あくまでも極東の地でキリスト教を熱心に信仰した殿様というイメージであったようだ。その辺も上記①で詳述されているが、あのモーツァルトが日本という国の存在を知っていたかもしれないというのは驚きに値する。

この「キリスト教徒のゆるぎなさ」の音楽は大部分の楽譜が失われているが２曲の合唱曲だけはそのパート譜が残されており後世の音楽家によりその総譜が再構築された。そしてその２曲の中の１曲がモーツァルトの「救われたベトゥーリア(K.118)」の第16曲の合唱の部分とそっくりなのである。しかもそれはたまたま一致したのではなく、モーツァルトの書いた原稿には「キリスト教徒のゆるぎなさ」の楽譜がいったんそのまま写されてその後に改変したと見える痕跡が残っていることから積極的にそれを流用したということらしい。その辺の詳細が②に述べられているがその緻密な調査と分析およびグレゴリオ聖歌の教会旋法との関連など幅広い考察に圧倒された。

ミヒャエル・ハイドンの「キリスト教徒のゆるぎなさ」は何とその日本語訳によるものが以下で確認できる。１時間程度の短縮版で上記の２曲の合唱曲以外はミヒャエル・ハイドンの交響曲を使って再構成されたもので2002年に京都府船井郡日吉町の郷土資料館で日本初演されている。(No.431 ①)

ティトス右近
(ミヒャエル・ハイドンの「キリスト教徒のゆるぎなさ」日本語訳による短縮版)
https://www.youtube.com/watch?v=KkPYmDmFXNU

ここでモーツァルトが流用したと思われる曲は第２幕第１場で歌われる以下の合唱で２曲の合唱の中の最初のものである。

　　「主に向かって幸せなしもべの歌を歌え(Cantate Domino laeta pueri cantica)」

上記の動画では0:15:35から始まっている。この合唱曲はミヒャエル・ハイドンの作品表では単独のものとして番号付けされている。

ミヒャエル・ハイドン作品表［簡易版］
https://ontomodb.jp/sakuhin-s/Haydn_M-s.html

上記の作品表における

　　MH.142　「主に向かいて新しき歌を歌え(Offertorium "Cantate Domino" G major)」

がこの合唱曲に相当するようだ。この曲の楽器(電子音?)による演奏として以下がある。

[Sheet music] Johann Michael Haydn (1737-1806) - Offertorium 'Cantate Domino' (c.1770)
https://www.youtube.com/watch?v=Ou-ZMd0Q1T8

旋律だけであればこちらの方が聴きやすい。

楽譜は以下で参照できる。

Cantate Domino, MH 142 (Haydn, Michael)
https://imslp.org/wiki/Cantate_Domino,_MH_142_(Haydn,_Michael)

ミヒャエル・ハイドンのMH.142「主に向かいて新しき歌を歌え(Offertorium "Cantate Domino")」の歌の部分の構成について見てみよう。

まずバス単独で歌われるが、その旋律がソプラノ単独、テノール単独、合唱、合唱の順で繰り返され、さらに同じパターンでもう１回繰り返される。従って全部で10回の繰返しとなっている。これを

　　B1-S1-T1-Ch1-Ch2-B2-S2-T2-Ch3-Ch4

と表記するとモーツァルトの「救われたベトゥーリア(K.118)」で流用した部分は合唱の部分、つまり

　　Ch1-Ch2-Ch3-Ch4

である。「救われたベトゥーリア(K.118)」の第16曲は合唱が４回出て来るがそのそれぞれが Ch1, Ch2, Ch3, Ch4 にその順序通りにほぼピッタリと一致している。特にCh4はCh1～Ch3に比べてかなり変奏され別の旋律と言ってもいいほどであるが、これもほとんど一致しているのである。ここまでくるとやはりモーツァルトがこれを写して編集したという説は間違いなさそうである。

ちなみに両者で異なる点(歌詞による音符の増減は除く)も見ておこう。(以下ハ長調のドレミで記載)

・Ch1
　　(a) バスの3小節目(全体の45小節目)の冒頭がMH.142はシに対し、K.118はソである。
　　(b) MH.142の最後から１つ前の小節(全体の52小節目)が、K.118では削除されている。
　　　　(詳細は前述のNo.431の②の記事を参照)

・Ch2
　　(c) MH.142の冒頭の小節(全体の53小節目)はソプラノのみだが、K.118ではCh1の(b)の
　　　　改変のためアルト、テノール、バス部も後続の旋律に合うように追加されている。

・Ch3
　　(d) MH.142の最初から3小節目(全体の120小節目)のテノール部が後半の２音から
　　　　次の小節(全体の121小節目)までが
　　　　　　ファ、ラ　、レ　、シ、ミ、ド、ラ、レ
　　　　であるが、K.118では
　　　　　　ソ、レ、レ、レ、ミ　、ミ　　、レ
　　(e) MH.142の(d)と同じ小節(全体の120小節目)のバス部の最後の２音が、K.118では削除されている。
　　(f) MH.142の最後から１つ前の小節(全体の126小節目)のテノール部の最後の２音の直前は
　　　　４分休符であるが、K.118ではミが追加されている。
　　(g) MH.142の(f)の次の小節(全体の127小節目)のテノール部の第２音のファが、K.118では削除されている。

・Ch4
　　(h) MH.142の最後から３つ前の小節(全体の142小節目)のアルト部が
　　　　　　ミ、ファ
　　　　であるが、K.118では
　　　　　　１オクターブ下のミ、ソ
　　(i) MH.142の最後から３つ前の小節(全体の142小節目)のテノール部が
　　　　　　ラ、ソ
　　　　であるが、K.118では
　　　　　　ラ、シ
　　(j) MH.142の最後の３つの小節(全体の143～145小節目)のアルト部は
　　　　K.118では１オクターブ下にしている。

このように相違点のほとんどがテノール部かアルト部であるせいか、私の耳ではその違いを聴き取ることはできなかった。また相違点ということであれば合唱の始まる前の前奏やその間の間奏部分はまるっきり違う。K.118は短調の響き(ホ短調)であるがMH.142は短調には聴こえない。MH.142は合唱のパート譜以外は失われているのでこの部分は再構成した音楽家の創造ということなるがこの人はK.118がMH.142を流用したものであることを発見した人のようなので、もしかしたらあえて違うように作ったということなのかもしれない。

前述のNo.431の②で挙げた以下の記事で一番驚いたのはMH.142やK.118の第16曲の合唱の旋律はモーツァルトの最後の作品であるレクイエム(K.626)にも出て来るということであった。

② M・ハイドンの高山右近劇《キリスト教徒のゆるぎなさ》－－モーツァルトへの影響（野口）
http://mozart.music.coocan.jp/259.pdf

これは全く気が付かなったがよく聴くと確かにそっくりである。場所は冒頭の入祭文の最初の方で以下の歌詞で(*)を付けた部分である。

　　Introitus　　　　　　　　　　　　　　　入祭唱
　　Requiem æternam dona eis, Domine,　　　主よ、無窮の安息（やすみ）を彼等に賜わり、
　　et lux perpetua luceat eis.　　　　　　永久の光を彼等に輝かしめ給え。
　　Te decet hymnus, Deus, in Sion,　　　　主はシオンに於て、讃美すべきかな、　　　　　　　　(*)
　　et tibi reddetur votum in Jerusalem. 　人はエルザレムに於て其誓（そのちかい）を遂げむ、　(*)
　　Exaudi orationem meam, 　　　　　　　　主よ、我祈祷（わがいのり）を聴き容れ給え、
　　ad te omnis caro veniet. 　　　　　　　凡（すべて）の人は主に到るべし。
　　Requiem æternam dona eis, Domine,　　　主よ、無窮の安息（やすみ）を彼等に賜わり、
　　et lux perpetua luceat eis.　　　　　　永久の光を彼等に輝かしめ給え。

なお、上記対訳は以下のサイトに拠った。

オペラ対訳プロジェクト
Requiem　モーツァルト　レクイエム
https://w.atwiki.jp/oper/pages/2484.html#atwiki-jp-top

以下の動画の0:02:10から上記の部分を確認できる。

Mozart Requiem KV626 Wiener Philharmoniker Sir Georg Solti 1991
https://www.youtube.com/watch?v=4wVuUXt8ADo

楽譜も以下で参照できる。

Requiem in D minor, K.626 (Mozart, Wolfgang Amadeus)
https://imslp.org/wiki/Requiem_in_D_minor%2C_K.626_(Mozart%2C_Wolfgang_Amadeus)
Complete Score(eu)

上記楽譜の5頁目の21小節目からソプラノ独唱部が"Te decet hymnus ..."で始まるが、ここがMH.142やK.118の第16曲の合唱とそっくりの部分である。レクイエム(K.626)はニ短調、MH.142とK.118の第16曲はト長調であるため同一の音ではないが音程の流れは同一である。ただし歌詞が異なるため同一音が持続する長さは異なる。MH.142やK.118の第16曲の合唱のほうが全体が長くやや間延びした感じがあり恐らくそのために同じ旋律とは気づかなったのであろう。

「救われたベトゥーリア(K.118)」の第16曲の最初の合唱と「レクイエム(K.626)」の前述の"Te decet hymnus ..."の部分の音程の流れを比較してみよう。(以下ハ長調のドレミで記載)

　　　　K.118 第16曲の最初の合唱　　　K.626 "Te decet hymnus ..."
　　　　　　（ト長調）　　　　　　　　　　（ニ短調）

　　　　 音程 　音程差　持続長　　　　 音程 　音程差　持続長
　前半
　　a)　　シ　　　 0　　　 2　　　　　　レ　　　 0　　　 1　
　　b)　　レ　　　+3　　　 2　　　　　　ファ　　+3　　　 1　
　　c)　　シ　　　-3　　　11　　　　　　レ　　　-3　　　 3　
　　d)　　ド　　　+1　　　 1　　　　　　ミ♭　　+1　　　 1　
　　e)　　シ　　　-1　　　 1　　　　　　レ　　　-1　　　 1　
　　f)　　ラ　　　-2　　　 2　　　　　　ド　　　-2　　　 1　
　　g)　　ソ　　　-2　　　 1　　　　　　シ♭　　-2　　　 1　
　後半
　　h)　　ラ　　　+2　　　 9　　　　　　ド　　　+2　　　 4　
　　i)　　シ　　　+2　　　 1　　　　　　レ　　　+2　　　 1　
　　j)　　ミ　　　-7　　　 1　　　　　　ソ　　　-7　　　 1　
　　k)　　ソ　　　+3　　　 2　　　　　　シ♭　　+3　　　 1　
　　l)　　ファ＃　-1　　　 2　　　　　　ラ　　　-1　　　 1　
　　m)　　ミ　　　-2　　　 1　　　　　　ソ　　　-2　　　 1　

上記で音程差は半音の数（例えばドからレならば2）、持続長はその音が持続する長さを４分音符の数で表している。

K.118とK.626の音程差の列を比べると全く同じであり、これは前述のように調性の違いを無視すれば全く同じに聴こえるというのは当然であったわけである。

一方、持続長はK.118のほうが長い。これが間延びした感じの理由であろう。

ところでこの持続長を見るとc)とh)が極端に長い。これはグレゴリオ聖歌で使われる教会旋法の朗誦音に相当し以下の記事あるようにミサにおける詩篇の朗唱などは主にこの音の上で唱えられるということらしい。

鍵盤楽器音楽の歴史（54）教会旋法
https://note.com/kagefumimaru/n/nc63d8f7c80b5

話が先走ってしまったが、上記のa)～m)までの旋律は実はトーヌス・ペレグリヌス(Tonus peregrinus)と呼ばれる教会旋法をベースにしてミャエル・ハイドンが若干修正を加えて編み出したものということらしい。各教会旋法は朗誦音が決められており主にその音を使って詩篇の朗唱などを行う。その朗誦音が上記の c)とh)に相当していたということである。このへんも前述のNo.431の②に詳述されている。

若い頃に初めてモーツァルトのレクイエム(K.626)を聴いた時から上記の旋律は親しみやすく印象に残っていたが、それがこのような起源を持ちしかもモーツァルトが15歳の時に作曲したオラトリオの中で既に採用されていたというのは驚愕であった。

では、トーヌス・ペレグリヌス(Tonus peregrinus)とは何なのか？

以下の英語版Wikiの”Characteristics（特徴）”の部分を和訳してみよう。

Tonus peregrinus
https://en.wikipedia.org/wiki/Tonus_peregrinus

　　特徴
　　　トーヌス・ペレグリヌスは朗誦調として本来の8つの教会旋法のいずれにも当てはまりません。
　　　なぜなら、この旋法で朗誦された詩節は前半と後半で朗誦音が異なるからです。
　　　この単一の朗誦調からの逸脱がペレグリヌス（文字通り「さまよう」）という名の由来となっています。

　　　伝統的に、トーヌス・ペレグリヌスに従って歌われる詩節の前半の朗誦音は
　　　後半の朗誦音よりも１音高くなります。　　　　　　　　　　　　　……（条件１）
　　　また、トーヌス・ペレグリヌスの旋律定式における最後の音符は
　　　通常、最初の朗誦音の完全５度下になります。　　　　　　　　　　……（条件２）

上記に２つの条件が挙げられているのでNo.435で述べたK.118の音程の流れについて確認してみよう。

まず（条件１）については前半の朗誦音はc)のシ、後半の朗誦音はh)のラであるから
c)はh)より１音高く条件を満たしている。

次に（条件２）については最後の音符はm)のミ、最初の朗誦音はc)のシであるから
m)はc)の完全５度下でありこれも条件を満たしている。

K.626はK.118を移調した形であるから当然両方の条件を満たしている。

トーヌス・ペレグリヌスを使った他の作品例については前述のNo.431の②に詳述されているが、上記の英語版Wikiに示されている楽譜例もその一つである。これはJ.S.バッハの「わが魂は主をあがめ（Meine Seele erhebt den Herren）」BWV10であるが、この楽譜も上記の２つの条件を満たしている。ただしK.118と比べると前半はピッタリと一致しているが後半は音の増減が若干ありピッタリではないがほぼ一致している。

演奏は以下で聴くことができる。

Bach - Cantata Meine Seel erhebt den Herren BWV 10 - Creed | Netherlands Bach Society
https://www.youtube.com/watch?v=MrSAMOojQ08

この演奏の第１曲の合唱部分、第５曲の金管部分、第７曲の合唱部分に上記の旋律が出てくる。

パッヘルベルの同名の「わが魂は主をあがめ（Meine Seele erhebt den Herren）」もトーヌス・ペレグリヌスを使った作品とのことで以下で聴くことができる。

J. Pachelbel - 'Meine Seele erhebt den Herren'
https://www.youtube.com/watch?v=NCfNsmt17H8

前述のNo.431の②においてもう一つ驚いたことがある。それはミヒャエル・ハイドンがその最晩年に作曲しようとして未完成に終わったレクイエム(MH838)の中の"Te decet hymnus ..."の部分にトーヌス・ペレグリヌスの旋律が使われているということである。この部分は前述のようにモーツァルトのレクイエム(K.626)にてトーヌス・ペレグリヌスの旋律が使われている。しかもそれはミヒャエル・ハイドンが悲劇「キリスト教徒のゆるぎなさ」のMH142で編み出した旋律をほぼそのまま流用したものだったわけである。

ミヒャエル・ハイドンは1737年生まれなのでモーツァルトより19歳年上である。モーツァルトはこの先輩音楽家を敬愛し大きな影響を受けたとのことである。

ミヒャエル・ハイドン　――知られざるその生涯と音楽
https://www.michaelhaydnproject.com/post/nishikawa_shirarezaru

ミヒャエル・ハイドンもまたこの若き天才モーツァルトを高く評価していたであろうことは十分想像できる。上記のレクイエム(MH838)は1805年の作なのでミヒャエル・ハイドン68歳、その死の前年のものになりモーツァルトの死から14年後である。モーツァルトのレクイエム(K.626)はミヒャエル・ハイドンも知っていたであろうから、それに合わせて"Te decet hymnus ..."の部分を作曲したとすればそれはこの若くして亡くなった天才への敬意あるいは二人の間で温めた友情といったものを暗示したかったのかもしれない。

演奏は以下で確認できる。

Michael Haydn(1737-1806):Requiem"Op.Ultimum"MH 838(1805-06).(Unfinished).
https://www.youtube.com/watch?v=zVQbMq6FCQU

上記動画の0:02:00 あたりから"Te decet hymnus ..."が始まるがK.626とは若干異なる。楽譜は以下からダウンロードできるので両者の違いを音程の流れの形で述べてみよう。(以下ハ長調のドレミで記載)

Requiem in B-flat major, MH 838 (Haydn, Michael)
https://imslp.org/wiki/Requiem_in_B-flat_major,_MH_838_(Haydn,_Michael)


　　　K.626 "Te decet hymnus.."　 MH838 "Te decet hymnus .."
　　　　　（ニ短調 4/4）　　　　　　　（変ロ長調 3/4）
　　　　　　ソプラノ独唱　　　　　　　　四声合唱

　　　　 音程　相対音程 持続長　　　 音程　相対音程 持続長
　前半
　　ｱ)　　レ　　　 0　　　 1　　　　　レ　　　 0　　　 1　
　　ｲ)　　ファ　　+3　　　 1　　　　　ファ　　+3　　　 2　
　　ｳ)　　レ　　　 0　　　 3　　　　　レ　　　 0　　　 5　
　　ｴ)　　　　　　　　　　　　　　　　ド　　　-2　　　 1　
　　ｵ)　　ミ♭　　+1　　　 1　　　　　ミ♭　　+1　　　 2　
　　ｶ)　　レ　　　 0　　　 1　　　　　レ　　　 0　　　 1　
　　ｷ)　　ド　　　-2　　　 1　　　　　ド　　　-2　　　 2　
　　ｸ)　　シ♭　　-4　　　 1　　　　　シ♭　　-4　　　 1　
　後半
　　ｹ)　　　　　　　　　　　　　　　　レ　　　 0　　　 1　
　　ｺ)　　　　　　　　　　　　　　　　ファ　　+3　　　 2　
　　ｻ)　　ド　　　-2　　　 4　　　　　ド　　　-2　　　 7　
　　ｼ)　　レ　　　 0　　　 1　　　　　レ　　　 0　　　 1　
　　ｽ)　　ソ　　　-7　　　 1　　　　　ソ　　　-7　　　 1　
　　ｾ)　　シ♭　　-4　　　 1　　　　　シ♭　　-4　　　 1　
　　ｿ)　　ラ　　　-5　　　 1　　　　　ラ　　　-5　　　 1　
　　ﾀ)　　ソ　　　-7　　　 1　　　　　ソ　　　-7　　　 1　

上記で相対音程とは開始音を0（ゼロ）としたときの相対的な音程差を表したもので単位は１半音である。例えばドを0とした時ソは７半音上なので7となる。持続長はNo.435と同じでその音が持続する長さを表し単位は４分音符１個分の長さである。MH838は途中に休符があるがそれは持続長に含めていない。

前半ではMH838ではｴ)のドが追加され、１音下がってからｵ)のミ♭へ上昇している。このｴ)は他のトーヌス・ペレグリヌスには見られないようでもしかしたらミヒャエル・ハイドンの独創なのかもしれない。

後半ではMH838ではｹ)、ｺ)が追加されている。これはMH142にてミヒャエル・ハイドンが削除した部分であるがそれを復活させ前述のJ.S.バッハのBWV10のトーヌス・ペレグリヌスと同じ形になっておりNo.431の②でも指摘されているように従来のものへの敬意ということなのかもしれない。

朗誦音はｳ)とｻ)であるが持続長はMH838のほうがK.626より長くなっている。MH142やBWV10のトーヌス・ペレグリヌスの朗誦音も長かったのでこれも従来のものへの敬意なのかもしれない。

またK.626ではソプラノ独唱であったのに対しMH838では四声の合唱となっている。四声の中ではソプラノのみがトーヌス・ペレグリヌスの音型であり他の三声はそうではないため当初私にはソプラノに耳を集中させないとトーヌス・ペレグリヌスの音型を認識することができなかった。また最初はソプラノのみで始まり１小節遅れて他の三声が始まる。この形はMH142の最後の合唱と同じであるが他の三声の音型はMH142とはだいぶ異なる。

K.626はニ短調（♭が１つ）でMH838は変ロ長調（♭が２つ）であるが上記のように"Te decet hymnus.."の部分はどちらも同じ音のレ（Ｄ）で始まっている。K.626では直前の経過部は１小節しかないのに対しMH838では４小節もかけて少しずつ転調しているかのような感じであり、これもあえて同じ音で始めようとしてK.626への敬意を表しているのだろうか。

もう一つ気付いたことは、入祭唱に続いてキリエが始まるがその音型はモーツァルトの交響曲第41番「ジュピター」の第３楽章の冒頭部分に雰囲気が似ている。

いずれにせよ、残された楽譜のみから二人の天才の心の交流のようなものが垣間見えるようであり、このへんは歴史の埋もれたロマンといった意味でも大変興味深い。

こうしてみるとトーヌス・ペレグリヌス(Tonus peregrinus)と呼ばれる音型パターンを作曲の上で採用することは何か特別な意味がありそうである。

前述のNo.431の①によればミヒャエル・ハイドン作曲の悲劇「キリスト教徒のゆるぎなさ(Pietas christiana)」の台本にはその最初の合唱「主に向かって幸せなしもべの歌を歌え(Cantate Domino laeta pueri cantica)」(MH142)の部分に「ティトスの家族はさすらいの旋法（トーヌス・ペレグリヌス）で賛歌を歌う」との指示があるとのことである。ということはトーヌス・ペレグリヌスを採用したのはミヒャエル・ハイドンではなく台本作家あるいはこの劇を企画した側の人物と考えてよいであろう。

さらに同じNo.431の①によれば、ザルツブルグでは大学の終了表彰授与式に大学大劇場でラテン語の劇作品を学生たちが上演する習わしだったとのことでこの劇もその一つとして1770年に初演された。その台本は聖ペテロ大修道院の神父であるフローリアーン・ライヒスジーゲル(P.Florian Reichssiegel)によるもので、彼は前年の1769年末に「喜劇の長」に就任しこの終了表彰授与式の劇の性格を改良し音楽部分を増やした。その第１弾がこの「キリスト教徒のゆるぎなさ」であったとのことである。

このフローリアーン・ライヒスジーゲルとはどのような人物であったのか。以下のドイツ語版WikiのLeben(生涯)の部分を和訳してみる。

Florian Reichssiegel
https://de.wikipedia.org/wiki/Florian_Reichssiegel

　　人生
　　　ライヒスジーゲルの幼少期と青年時代についてはほとんど知られていない。彼はザルツブルクで
　　　哲学と神学を学び、1754年に学業を修了した。同年、ザルツブルクの聖ペーター・ベネディクト会修道院に
　　　修道士として入学した。そこで彼は1755年に修道誓願を立て、1759年に司祭に叙階された。
　　　1760 年以降、ライヒスジーゲルは教会の説教者および行政の秘書として働いた。
　　　彼は臨時教師として働いていた。 1761年から1766年までザルツブルクの高校の教授として働き、
　　　その後1775年までその学長を務めた。
　　　1775年、ライヒスジーゲルはすべての教育職を辞任し、牧師としての活動に専念した。
　　　彼は聖ペテロ修道院に属するいくつかの村や教区で働いた。
　　　彼の最後の勤務地はウィーン近郊のドルンバッハだった。フロリアン・ライヒスジーゲルは
　　　1793年5月15日に58歳でそこで亡くなった。

これを見るとライヒスジーゲルの壮年期は学生への教育に身を捧げた生涯だったのではなかろうか。上記の劇が初演された1770年はライヒスジーゲルは35歳でザルツブルクの高校の教授あるいは学長という立場であったことになる。しかも「喜劇の長」という責任のある地位についたばかりで終了表彰授与式の劇の音楽部分を改良しようとしていた。ということであれば、やはりトーヌス・ペレグリヌスの採用を決めたのはこのライヒスジーゲルであったと考えてよさそうである。

ではその理由は何であったのか。少なくとも旋律の美しさとかリズムの斬新さといったような音楽的な理由ではなさそうである。というのも台本作成の時点で決めたということは音楽の構成がまだ確定していない状態で決めているわけで、まずはトーヌス・ペレグリヌスありきになっているからである。そうであればトーヌス・ペレグリヌスを採用した理由は音楽以外のもの、例えば学生への教育的見地からの宗教的あるいは歴史認識に由来するようなものだったのではなかろうか。

このあたりはキリスト教やユダヤ教の信者でもなくグレゴリオ聖歌についても全くの素人に過ぎない私がいろいろと推測を述べるのはおこがましいことかもしれないが、もしかしたらというものを思いついたので以下に述べていきたいと思う。

ヒントは前述のNo.431の②における以下の記述であった。

　　トーヌス・ペレグリヌスは…選ばれたイスラエル人のエジプトからの解放を歌う
　　詩編第113番『イスラエルの民エジプトをいで』の歌詞でグレゴリオ聖歌として
　　歌われることがあります

これは旧約聖書の物語の中でも特に有名は出エジプト記に相当すると思われるが、この詩編第113番こそが上記理由に関係しているのではなかろうかと思いついたのである。

詩編113番の歌詞全体を確認するために手元にある日本語の聖書の詩編の頁を開いてみると113番には出エジプト記に相当するような内容はなかったがその次の114番にあった。この番号の違いにはかなり困惑させられたが以下の詩編のWikiを見ると２種類の番号体系があるらしい。

詩篇
https://ja.wikipedia.org/wiki/詩篇

上記によれば 日本聖書協会訳の詩篇がヘブライ語聖書を底本にしているため正教会の詩編113番は日本聖書協会訳では114番、115番として記載されているとのことである。ということで詩編114番、115番の歌詞の和訳を見てみよう。

詩篇 114 (正教会の詩編113の前半)
https://alkitab.me/ja-kougo/詩篇/114

詩篇 115 (正教会の詩編113の後半)
https://alkitab.me/ja-kougo/詩篇/115

詩編114番は確かに出エジプト記に相当していることがわかる。出エジプト記は映画「十戒」でもそのクライマックスシーンの一つとして描かれている。

映画「十戒」のエジプト脱出のシーン
Moses Parts the Sea - The Ten Commandments (6/10) Movie CLIP (1956) HD
https://www.youtube.com/watch?v=OqCTq3EeDcY

エジプトの奴隷となっていたイスラエルの民はモーゼに率いられて脱出を図るが海に阻まれる。エジプト軍が追いかけて来る中でモーゼの祈りが効いたのか突如として海面が二つに割れて海底の地面が現れイスラエルの民はそこを通って反対側へ逃げ出す。エジプト軍もそこを通って追いかけようとするがイスラエルの民が渡り終わった瞬間に海が元に戻りエジプト軍は海に沈む。ギリギリのところで助かったイスラエルの民であったがそこから安住の地を求めてさすらうことになる。

この正教会の詩編113番とトーヌス・ペレグリヌスの関係は前述の英語版Wikiの”History（歴史）”の部分に示されているので和訳してみよう。

Tonus peregrinus
https://en.wikipedia.org/wiki/Tonus_peregrinus

　　歴史
　　　グレゴリオ聖歌においてトーヌス・ペレグリヌスは旋法体系が第8旋法を超えて
　　　拡張される以前から存在していた。後に第9旋法、あるいはエオリアン旋法と
　　　関連付けられるようになり、これはより現代的な和声の理解においては標準的な
　　　短調に相当するとされている。

　　　トーヌス・ペレグリヌスはグレゴリオ聖歌において例外的な朗誦音である。
　　　そこではトーヌス・ペレグリヌスは詩篇113篇（正教会の番号付け）と
　　　最も明確に関連付けられており伝統的に夕べの祈りで歌われる。
　　　ルター派においてはトーヌス・ペレグリヌスはマニフィカト（これも通常
　　　夕べの祈りで歌われる）と関連付けられている。ルターによるマニフィカトの
　　　ドイツ語訳（「我が魂は汝に臨む」）の伝統的な編曲はトーヌス・ペレグリヌスの
　　　ドイツにおけるバリエーションの一つである。

ということは、この詩編113番を朗誦するときは原則的にはトーヌス・ペレグリヌスが使われていた。しかもそれは夕べの祈りで歌われていたということは毎日あるいは毎週といったような頻度で日常的に歌われていたと考えられる。敬虔な信者にとっては詩編113番とトーヌス・ペレグリヌスとは同一視できるような親近感があったのではなかろうか。

また、以下のサイトによればトーヌス・ペレグリヌス(tonus peregrinus)の名前の由来はイスラエルの”さまよえる（peregrinor)人々”に由来するとのことである。

Tonus Peregrinus（巡礼調）の歴史学的問題点その１（3ページ目）
http://machikun.la.coocan.jp/tonusperegrinus3.htm

詩編113番にはイスラエルの民の「さまよい」に関する記述はないが対応する出エジプト記にはあるので

　　編113番 ⇒ 出エジプト記 ⇒ イスラエルの民の「さまよい」

という連想から詩編113番は「さまよい」の旋法、つまり前半の朗誦音と後半の朗誦音とが異なる旋法であるトーヌス・ペレグリヌスで歌われたと考えてもよさそうである。

そうであればミヒャエル・ハイドンのMH142の歌詞の中に詩編113番を連想させるものがあればMH142の音楽としてトーヌス・ペレグリヌスが選ばれるのは自然な流れである。そこでMH142の歌詞と詩編113番の内容の関連について考えてみた。

詩編113番前半は出エジプト記を連想させるが、その海を渡って脱出する場面は神の力によって敵に勝利したということを意味している。

さらに、詩編113番の冒頭の歌詞は

　　イスラエルがエジプトを出で

であるがこの「イスラエル」という言葉は以下のサイトによればヘブライ語で「神は勝利される」、「神は争われる」、もしくは 「神と争った者」を意味するとのことである。

聖書における「イスラエル」の意味（２）
https://balien.hatenablog.com/entry/2016/05/22/174306

一方、ミヒャエル・ハイドンの悲劇「キリスト教徒のゆるぎなさ(Pietas christiana)」における最初の合唱「主に向かって幸せなしもべの歌を歌え(Cantate Domino laeta pueri cantica)」(MH142)の歌詞は前述のNo.431の①に述べられているが、それは主人公のティトス・ウコンドヌス（日本の戦国時代の高山右近がモデル）が敵との戦いに勝利したことを家族が讃えるというものでそれは神が「心配りよく手を差し伸べることによる」とある。

従って両者は神の力を借りて敵に勝利したという共通点がある。

また、ややこじつけかもしれないが、主人公のティトス・ウコンドヌスは日本という極東の地で信仰を守って来たわけで、それは西欧から見ればイスラエルの民の「さまよい」を連想させるものではなかろうか。

また前述の以下のサイトによればペレグリヌス(peregrinus)という語には”奇妙”とか”遠くから”とか”見知らぬ”といった意味があるとのことで、「遠くから」という意味では日本という極東の地を連想させる。

Tonus Peregrinus（巡礼調）の歴史学的問題点その１（3ページ目）
http://machikun.la.coocan.jp/tonusperegrinus3.htm

ということで、MH142と詩編113番とは 「神は勝利される」および「さまよい」という共通点があり、そのためにMH142に採用すべき音楽としては詩編113番を連想させるトーヌス・ペレグリヌスが選ばれたのではなかろうか。

では、モーツァルトのオラトリオ「救われたベトゥーリア」(K.118)の第16曲の合唱部分はどうであろうか。

この合唱の歌詞は以下のようであった。(No.426の対訳参照)

　　Lodi al gran Dio che oppresse 　偉大な神に賛美あれ
　　Gli empi nemici suoi, 　　　　　邪悪な敵を抑圧し
　　Che combatté per noi, 　　　　　私たちのために戦い
　　Che trionfò così. 　　　　　　　勝利を収めた。

これは神が戦って勝利したという内容でありミヒャエル・ハイドンのMH142と同様に「神は勝利される」という意味で詩編113番と共通点がある。特にその直前のジュディッタのセリフは

　　Basta.　　　　　　　　　　　　　　　　十分です。
　　Dovute Non son tai lodi a me. 　　　　そのような賞賛は私にはふさわしくありません。
　　Dio fu la mente 　　　　　　　　　　　神は偉大な打撃を
　　Che il gran colpo guidò;　　　　　　　導いた心でした。
　　la mano io fui: 　　　　　　　　　　　私はその手でした。
　　I cantici festivi offransi a lui. 　　祝祭の歌を彼に捧げましょう。

となっており、オジア達からの褒美をきっぱりと断っている。成し遂げたのは神であり手柄は自分にはないと主張しているわけで謙虚なジュディッタの人徳の高さとともに「神は勝利される」というテーマが強調されているとも解釈できる。

このあたり原作のユデット記では同様な記述はあるが褒美についてはユデットはいったん受け取りその後に神に奉納している。勝利についても神によるものとの記述はあるがユデット個人の才覚によるという記述もある。恐らくオラトリオではメタスタジオは武勇伝といった世俗的な内容を打ち消すためにも上記のように「そのような賞賛は私にはふさわしくありません」と明確に否定する場面を追加したのではなかろうか。

また、詩編113番との関連という点ではその後半、つまり日本聖書協会訳の詩編115番に次のような歌詞がある。

　　2　なにゆえ、もろもろの国民は言うのでしょう、
　　　「彼らの神はどこにいるのか」と。

これは、K.118の第４曲のオジアと合唱における以下の歌詞(No.413の対訳参照)とほぼ同じである。

　　Gli empii diranno poi:　　　すると邪悪な者たちはこう言うでしょう。
　　„Questo lor Dio dov'è?“　　「彼らの神はどこにいるのか？」

また、K.118の第二部冒頭のオジアとアキオールとの対話(No.418の対訳参照)の最後にある

　　ACHIOR　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アキオール
　　Vederlo! E come,　　　　　　　　　　　　　　　　見よと言うのですか！
　　Se immaginar nol so?　　　　　　　　　　　　　　想像できない者はどうすればいいのですか?
　　
　　OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
　　Come nel sole 　　　　　　　　　　　　　　　　　太陽の中で瞳を固定しようとしても無理ですが、
　　A fissar le pupille in vano aspiri, 　　　　　　それでも太陽はあなたがどこにいても常にあなたを
　　E pur sempre e per tutto il sol rimiri. 　　　　見つめているのです。

というやりとりにおけるアキオールの問いも同等の内容であり、さらにその答えをオジアが比喩で述べている。その直後のオジアによる第10曲のアリアもその問いに対するものになっている。

また、同じ日本聖書協会訳の詩編115番の

　　4 彼らの偶像はしろがねと、こがねで、
　　　人の手のわざである。

は、K.118のやはり同じ第二部冒頭のオジアとアキオールとの対話の中の

　　OZIA　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オジア
　　Quali dèi, caro prence? 　　　　　　　　　　　　どんな神々ですか、王子殿？
　　I tronchi, i marmi Sculti da voi? 　　　　　　　あなたが彫った幹や大理石ですか？

と同等の内容である。さらに同じ日本聖書協会訳の詩編115番の

　　11 主を恐れる者よ、主に信頼せよ。
　　　 主は彼らの助け、また彼らの盾である。

は、K.118における異教徒の改宗という主要テーマの一つに対応している。

ということで、K.118の第16曲の合唱と詩編113番とはMH142と同様に「神は勝利される」という共通点があり、さらにK.118全体における異教徒に関する記述では詩編113番後半（日本聖書協会訳の詩編115番）と同等の内容も含んでいる。そのためK.118の第16曲の合唱の音楽としてトーヌス・ペレグリヌスが選ばれた理由が仮に宗教的なものであったとすればそれはMH142と同様に劇の内容が詩編113番を連想させるものであったからという仮説はあり得ると思われる。

ただし、K.118の第16曲の合唱はMH142をほぼ丸写ししているわけで、その理由は宗教的なものというよりは音楽的な理由だった可能性も十分にあると思われる。そもそもMH142ではトーヌス・ペレグリヌスを選択したのは作曲者ではなく台本作成側であったわけだが、K.118では誰がMH142の音楽を選択したのかはわかっていない。可能性としては少なくともヴォルフガンク、レオポルト、作品を依頼した側の３通りが考えられるが、それが誰であったかによってMH142を選択した理由も変わってくるであろう。また、台本は作曲時の約40年ほど前にメタスタジオにより完成していたわけで、その音楽も多数の作曲家によって作曲されていたのでそれらの音楽の内容、例えばトーヌス・ペレグリヌスがどれだけ採用されていたか等も影響していたのかもしれない。

モーツァルトはなぜミヒャエル・ハイドンのMH142を流用したのであろうか。この点についても前述のNo.431の②においてゲルハルト・クロル教授が1993年に発表した論文に書かれている説が紹介されている。このクロルとはザルツブルグ大学の音楽学の教授で1978年頃にK.118の第16曲の合唱がMH142を流用したものであることに気が付いた人物でありモーツァルトの名誉を傷つけると思ったのかその正式な公表は10年後に行った。またこのクロル教授は1969年に発見されたMH142のパート譜から総譜を作成した人物でもあるとのことである。

そのクロル教授は、当時(1771年)モーツァルトは劇場セレナータ「アルバのアスカニオ」(K.111)の作曲等に注力して多忙であったはずなのでそのためにMH142を流用したのではないかと暗示している。

確かに「アルバのアスカニオ」(K.111)はオーストリアのマリア・テレジア女帝から依頼され第３王子フェルディナンド大公の婚礼のためのものであるのでアラゴーナ大公ヒメネスから依頼された「救われたベトゥーリア」(K.118)よりもかなり優先度が高かったはずである。K.111のための作業時間を確保するためにもK.118の作業は減らしたかったという事情は理解できる。

しかし作業工数という点から考えてみるとK.118は全体で約3000小節はあると思われるがその中で第16曲の合唱部分は約50小節である。つまり第16曲の合唱部分は全体の約２％程度の量である。そんなわずかな部分の作業工数を減らしても全体の工数への影響は無いに等しい。しかもこの第16曲の合唱部分は同じ歌詞が４回繰り返されるのでこの部分の作業を減らしたければ１回分のわずか10小節余りを作曲してあとは同じものを使うといった方法もあったはすである。天才モーツァルトにとってわずか10小節余りの作曲に難儀するとは考えにくいのでその時間を減らそうとしたというのもちょっと無理がありそうである。

作曲の手間という点では、K.118の音楽を聴いていると初期の交響曲等に比べても格段に気合が入っておりとても手抜きをしているような感じはない。むしろその逆でNo.429やNo.430で述べたように同じ歌詞に何通りもの旋律を付けており手を入れ過ぎているという感さえある。若き15才の天才にとって本格的なオラトリオという神聖な総合芸術はとても新鮮でありその作曲のためには抑えきれないほどの創造意欲が湧き起り次から次へと新たな構想が浮かび上がってきていたのではなかろうか。

そういう意味では最後の第16曲の合唱部分を他人の作品から流用するというのは若きヴォルフガングにとっては不本意だったのではなかろうか。No.433で述べたようにこの部分は４回の繰り返しの全てが若干の例外を除いて忠実にMH142を丸写ししているのである。ヴォルフガングのような創造力に富む天才であればたとえ他人の作品を借りるとしてもそこに自分独自の味付けを加えたくなるものではなかろうか。そう考えるとこの丸写しは本人の意図によるものではなく誰かに指示されたものなのかもしれない。独自の味付けをしなかったというのもそのような指示があったのではなかろうか。

仮にヴォルフガングに指示をした人物がいたとすればそれは父のレオポルトであったに違いない。ではそれはどういう事情だったのか。もちろんこのへんは今となっては分かりようもない話であるが、今まで述べてきたことを踏まえて一つの空想を述べてみたい。

モーツァルトがオラトリオ「救われたベトゥーリア」(K.118)の第16曲の合唱部分をミヒャエル・ハイドンの「キリスト教徒のゆるぎなさ」における最初の合唱「主に向かって幸せなしもべの歌を歌え)」(MH142)から流用した事情について以下のように空想してみた。

流用した事情の空想
　　(1) アラゴーナ大公ヒメネスは約40年ほど前にメタスタジオにより作られた「救われたベトゥーリア」を
　　　　新しい音楽で上演することを企画したが、その台本は詩編113番との関連があるため最後の勝利を祝う
　　　　合唱はトーヌス・ペレグリヌスで歌われることを希望した。

　　(2) 注文を受けたモーツァルト親子だったがほぼ同時期にマリア・テレジア女帝から劇場セレナータ
　　　　「アルバのアスカニオ」(K.111)の作曲依頼を受けたため両方の作品を期限までに間に合わせることが
　　　　できるか心配になった。

　　(3) 特にレオポルトが心配した点はK.118の最後の合唱にトーヌス・ペレグリヌスを適用することだった。
　　　　ヴォルフガングは天才とはいえ以下のような理由によりこれにはそれなりに時間がかかるのではないか。

　　　　　ⅰ）トーヌス・ペレグリヌスといっても色々なバリエーションがありどれが最適かを
　　　　　　　検討する必要がある。
　　　　　ⅱ）ヴォルフガングが作曲する音楽はオペラのような世俗的な曲調であるが詩編113番で
　　　　　　　歌われる旋律には超俗の響きがあり(後述)ヴォルフガングの音楽と融合させるには
　　　　　　　それなりの工夫が必要である。
　　　　　ⅲ）トーヌス・ペレグリヌスは単旋律であるがK.118の最後は四声の合唱である。聴く側には
　　　　　　　それがトーヌス・ペレグリヌスであると容易にわかるようにし、しかも作曲する側としても
　　　　　　　満足できる和声の構成にするにはそれなりに時間がかかる。

　　(4) そこでレオポルトは前年にザルツブルグの大学で上演されたミヒャエル・ハイドンの
　　　　「キリスト教徒のゆるぎなさ」を思い出した。その最初の合唱(MH142)はトーヌス・ペレグリヌスで
　　　　歌われておりしかも四声の合唱として見事な出来栄えであった。レオポルトはそれを流用できないか
　　　　と考えた。

　　(5) 早速レオポルトはミヒャエル・ハイドンを訪ねMH142流用の許可をお願いした。
　　　　ミヒャエル・ハイドンは快諾したが一つだけ条件を示した。それは流用するにあたりできる限り
　　　　改変はせずに元の作品のまま使ってほしいということだった。というのもミヒャエル・ハイドンも
　　　　前述のような理由により苦心して編み出したものがMH142であり結果としてはそれは
　　　　トーヌス・ペレグリヌスの一つの完成形になったと自負していたからであった。

　　(6) 帰宅したレオポルトはヴォルフガングにミヒャエル・ハイドンの意向を伝えMH142をできる限り
　　　　改変せずに流用して最後の合唱を作るように指示した。ヴォルフガングもMH142の美しさに
　　　　感銘を受けていたのでミヒャエル・ハイドンへの敬意を表するためにも細かな辻褄合わせを
　　　　除いてほぼ丸写しする形とした。

以上、今まで述べてきたことを踏まえてはいるがそれ以外には何も根拠はないので一つの空想にすぎないが可能性としてはあり得るのではなかろうか。

前述のように詩篇113番はトーヌス・ペレグリヌスで歌われるということであるがその歌声は以下で確認できる。

Psalm 113 - tonus peregrinus (psalm tone 9) - Latin Gregorian Chant - In éxitu Israël de Ægýpto
https://www.youtube.com/watch?v=Ya11vy_s1-w

こうして聴いてみると詩篇113番はMH142やK.118の最後の合唱とはかなり印象が異なり同じ旋律とは思えなかった。上記動画に譜線ネウマによる楽譜が示されているのでハ長調のドレミで表してみた。(譜線ネウマの読み方については前述のNo.431の②に解説がある)

　　詩篇113番の旋律
　　　前半
　　　　ラ-シ♭-ラ-ラ-ラ-ラ-ラ-ソ-シ♭-ラ-ソ-ファ
　　　後半
　　　　ソ-ソ-ソ-ソ-ソ-ソ-ソ-レ-ファ-ファ-ミ-レ

まず、これがNo.436で述べたトーヌス・ペレグリヌスの２つの条件を満たしているか確認してみよう。

前半の朗誦音ラは後半の朗誦音ソより１音高いので（条件１）を満たしている。また後半の最後の音レは前半の朗誦音ラの完全５度下なので（条件２）も満たしており、この旋律はトーヌス・ペレグリヌスの条件を満たしている。

次に音程の流れをMH142と比較してみた。

　　　詩篇113番　　　　　　　　　 MH142

　　　　 音程　相対音程 持続長　　　 音程　相対音程 持続長
　前半
　　a)　　ラ　　　 0　　　 1　　　　　シ　　　 0　　　 2　
　　b)　　シ♭　　+1　　　 1　　　　　レ　　　+3　　　 2　
　　c)　　ラ　　　 0　　　 5　　　　　シ　　　 0　　　10　
　　d)　　ソ　　　-2　　　 1　　　　　　　　　　　　　　　
　　e)　　シ♭　　+1　　　 1　　　　　ド　　　+1　　　 1　
　　f)　　ラ　　　 0　　　 1　　　　　シ　　　 0　　　 1　
　　g)　　ソ　　　-2　　　 1　　　　　ラ　　　-2　　　 2　
　　h)　　ファ　　-4　　　 1　　　　　ソ　　　-4　　　 1　
　後半
　　i)　　ソ　　　-2　　　 7　　　　　ラ　　　-2　　　10　
　　j)　　　　　　　　　　　　　　　　シ　　　 0　　　 1　
　　k)　　レ　　　-7　　　 1　　　　　ミ　　　-7　　　 1　
　　l)　　ファ　　-4　　　 2　　　　　ソ　　　-4　　　 2　
　　m)　　ミ　　　-5　　　 1　　　　　ファ♯　-5　　　 2　
　　n)　　レ　　　-7　　　 1　　　　　ミ　　　-7　　　 1　

相対音程の列を比較すると前半はb)とd)に違いがあり残りは同一である。MH142に比べて詩篇113番はどこかぼやけていて世間離れした感じがある。これは察するにMH142は長調の感じがあるのに対し詩篇113番は調性が無いように感じられるからではなかろうか。というのもMH142のb)が開始音より３半音上にあるためh)-f)-b)がソ-シ-レとなりト長調のⅠの和音になっているのに対し詩篇113番にはそのような和音を感じさせるものがない。

後半についても相対音程の列を比較すると違いはj)のみで残りは同一である。こちらもMH142に比べて詩篇113番はどこかぼやけている。MH142の方は今度は短調の感じがある。これはMH142ではj)があるためにn)-l)-j)がミ-ソ-シとなりホ短調のⅠの和音になっているからではなかろうか。

ということで、詩篇113番は全体的にぼやけた感じで超俗の雰囲気があるが、MH142はそれをベースにして若干追加・修正した形でありながら前半は長調、後半は短調といった色彩のある感じを生み出しており、調性音楽に耳慣れた聴き手には親しみやすく印象に残るということのように思われる。

また、トーヌス・ペレグリヌスという点ではMH142では朗誦音であるc)とi)が詩篇113番より長い。前述のように長調から短調という、世俗的ともいえる変更を加えたとしても朗誦音をより長くすることにより聴き手にはそれが前半と後半で異なる音であることがわかりやすくなりこの旋律がトーヌス・ペレグリヌスであると容易に理解できるように意図されているということではなかろうか。

モーツァルトのレクイエム(K.626)の"Te decet hymnus ..."の部分にトーヌス・ペレグリヌスの旋律が適用されたのはなぜであろうか。

この部分の歌詞の対訳を再掲すると以下のようであった。

　　Te decet hymnus, Deus, in Sion,　　　　主はシオンに於て、讃美すべきかな、
　　et tibi reddetur votum in Jerusalem. 　人はエルザレムに於て其誓（そのちかい）を遂げむ、

これを見ると詩篇113番との関連はなさそうである。ただ、あえてこじつけるとしたら"シオン"や"エルザレム"という地名からイスラエルの民を連想させ、それが「さすらう」民であることから「さすらう」旋法であるトーヌス・ペレグリヌスが選択されたという可能性はあるのかもしれない。

このへんはモーツァルトがどう考えたかということであり今となっては分かるはずもないが、トーヌス・ペレグリヌスを適用する理由としては詩篇113番以外のものがあったということなのであろう。

J.S.バッハの「わが魂は主をあがめ」BWV10の場合はどうであろうか。

その対訳は以下で確認できる。

カンタータ第10番 "Meine Seel erhebt den Herren" 「私の魂は主をあがめ」　BWV10
http://www.jade.dti.ne.jp/~jak2000/page002.html#010

前述のようにトーヌス・ペレグリヌスの旋律は第１曲の合唱部分、第５曲の金管伴奏部分、第７曲の合唱部分に出てくるが、第５曲の歌詞は以下となっており 「イスラエル」という言葉が出てくる。

　　5.Choralbearbeitung(Duett+instr.C.f.)　　　　5.(二重唱と器楽コラール)
　　　Er denket der Barmherzigkeit　　　　　　　　神は憐れみを思い起こして
　　　Und hilft seinem Diener Israel auf.　　　　 しもべイスラエルを助けて下さいます。

神がイスラエルを助けるということは詩篇113番を連想させるものがあり、また「イスラエル」という言葉から 「さすらう」民、そこから「さすらう」旋法であるトーヌス・ペレグリヌスが選択されたということなのかもしれない。

なお、第１曲および第７曲の歌詞にはそのような連想を感じさせるものはないが以下のBWV10の英語版Wikiにヒントのようなものがあった。

Meine Seel erhebt den Herren, BWV 10
https://en.wikipedia.org/wiki/Meine_Seel_erhebt_den_Herren,_BWV_10

　　Traditionally, Luther's translation of the biblical text is sung to
　　a German variant of the tonus peregrinus or ninth psalm tone,
　　concluding with a doxology, translated from the Gloria Patri, on the same tune.

　　伝統的にルターによる聖書のテキストの翻訳はトーヌス・ペレグリヌスまたは
　　第九旋法のドイツにおいて変形された旋律で歌われ、グロリア・パトリ(父に栄光あれ)
　　から翻訳されたドクソロジー(三位一体への賛美歌)で同じ曲で締めくくられる。

ドイツに広まっていたプロテスタント派の教会ではカトリックと違って讃美歌などを歌う場合ラテン語だけではなくドイツ語でも歌われるようになり、聖書のテキストをドイツ語に翻訳した部分はトーヌス・ペレグリヌスで歌われたということらしい。実際BWV10のテキストは第１曲から第６曲までは新約聖書の「ルカによる福音書」の第１章「献呈の言葉」の第47節から第55節に対応している。ちなみにこの部分はイエスを身ごもったマリアがエリザベトを訪ねて信仰について語る場面でありその歌詞はマリアが述べた内容ということになる。

さて、上記の演奏でもわかるように第１曲から第６曲の中でトーヌス・ペレグリヌスで歌われているのは第１曲のみである。ということは聖書をドイツ語に翻訳した全体の中の最初の部分のみをトーヌス・ペレグリヌスで歌うということなのかもしれない。歌う側からすればここからが聖書の内容が始まると判別できるわけで、もしそうであればトーヌス・ペレグリヌスという音型パターンはプロテスタント派にとっては重要な意味を持っていたことになる。

また、最後の第７曲の歌詞は聖書ではなくグロリア・パトリ(父に栄光あれ)または頌栄(しょうえい)と呼ばれる讃美歌からドイツ語に翻訳したもので、最後の締めくくりとして再びトーヌス・ペレグリヌスで歌われる。

頌栄
https://ja.wikipedia.org/wiki/頌栄

ということでBWV10の冒頭の第１曲と最後の第７曲がトーヌス・ペレグリヌスで歌われる理由はプロテスタント派がドイツ語の歌詞で歌う場合の伝統的な慣習にあったということになる。

ということは作曲者であるJ.S.バッハが独自の考えでトーヌス・ペレグリヌスを選択したのは第５曲であり、その理由は前述のように歌詞の中に「イスラエル」という言葉がありそこから連想されるものがトーヌス・ペレグリヌスと関連しているからと考えてよさそうである。

トーヌス・ペレグリヌスが適用されているものとして前述のNo.431の②で紹介されている他の作品についても見てみよう。

まずは、J.S.バッハの「マニフイカト」ニ長調 BWV243を見てみる。

演奏は以下で聴くことができる。

Bach - Magnificat BWV 243 - Van Veldhoven | Netherlands Bach Society
https://www.youtube.com/watch?v=EsUWG2axB3w

これを聴くと第10曲の三重唱の木管伴奏部分にBWV10と同様なトーヌス・ペレグリヌスが現れる。

歌詞は以下で確認できる。

「マニフィカト」(BWV243a)　(ルカ1;47-55)
"Magnificat" in Es(BWV243a)
http://www.jade.dti.ne.jp/~jak2000/page002.html#243a

なお上記はBWV243aの歌詞であり、この中の「Ａ.コラール」、「Ｂ.合唱」、「Ｃ.合唱」、「Ｄ.アリア(二重唱)」の４つを除いたものがBWV243の歌詞になる。バッハは最初にBWV243a(変ホ長調)を作ったがその後それを改定してBWV243(ニ長調)にしたとのことである。

BWV243の歌詞はラテン語であり第１曲から第11曲までは新約聖書の「ルカによる福音書」の第１章「献呈の言葉」の第47節から第55節のテキストそのもののようである。従ってBWV10と内容的にはほぼ同じであるがBWV10のほうは後半で言葉や文章が追加されており聖書の内容をかなり補強している。

第12曲もラテン語でグロリア・パトリ(父に栄光あれ)とほぼ同じである。

ということで、BWV10のように歌詞がドイツ語ではないのでプロテスタント派の伝統的な慣習に従う必要はないため冒頭の第１曲も最後の第12曲もトーヌス・ペレグリヌスは適用されなかったということなのであろう。

また、第10曲の歌詞は

　　10.Terzett (Sopran I /Il und Alt) 　　　　　　　10.三重唱(S,S,A)
　　　Suscepit Israel puerum suurn　　　　　　　　　　主はその憐れみを忘れず、
　　　recordatus misericordiae suae.　　　　　　　　　しもべイスラエルを助け起こされる。

となっているのでBWV10と同様に神がイスラエルを助けるということで詩篇113番を連想させ、また「イスラエル」という言葉から 「さすらう」民、そこから「さすらう」旋法であるトーヌス・ペレグリヌスが選択されたということが可能性としては考えられる。

なお、作品名の「マニフイカト」とは第１曲の冒頭の歌詞がMagnificat(崇める)で始まることに由来しているとのことである。

次に、サリエリの「深い淵より(De Profundis)」を見てみよう。

演奏は以下で確認できる。

Salieri - De Profundis
https://www.youtube.com/watch?v=cNihOYVI_Sk

混声二部(S+AとT+B)が掛け合う形でトーヌス・ペレグリヌスの旋律が10回繰り返され最後にアーメンにより悲しげに終わっていく。

楽譜と歌詞は以下で確認できる。

DE PROFUNDIS
Psalm 129
Antonio Salieri (1750-1825)
https://cpdl.org/wiki/images/2/24/Salieri_Dp.pdf

トーヌス・ペレグリヌスの音型パターンとしてはMH142やK.626に似ているが前半は冒頭の２音が無い。つまりNo.435で示した音型パターンで言うとa)とb)が無くていきなり朗誦音のc)から始まる。後半はj)が朗誦音h)と同じ音になっている。あとはMH142やK.626と同じである。

歌詞は詩篇129番(日本聖書協会訳では130番)とその後にグロリア・パトリ(父に栄光あれ)が続くものになっている。

詩篇129番の対訳としては以下で参照できる。この中の①から⑧が詩篇129番であり、この①、②、…、⑧のそれぞれについてトーヌス・ペレグリヌスが歌われる。

De Profundis 対訳
http://classic.music.coocan.jp/pdf/De_profundis.pdf

グロリア・パトリについては前述の以下のサイトでラテン語とその和訳が確認できる。

頌栄
https://ja.wikipedia.org/wiki/頌栄

これの前半と後半でトーヌス・ペレグリヌスが歌われるので全部で10回となる。

また、詩篇129番の歌詞の⑥と⑧に「イスラエル」という言葉で出てくるのでBWV10やBWV243と同様にこの言葉から連想されるものとしてトーヌス・ペレグリヌスが選択されたのかもしれない。

テレマンの「わが魂は主をあがめ(Meine Seele erhebt den Herrn)」TWV 9-18 の場合についても見てみよう。

演奏は以下で確認できる。

Georg Philipp Telemann Deutsches Magnificat in G major TWV 9 18 Diego Fasolis I Barocchist
https://www.youtube.com/watch?v=ctV7HRL6v40

上記のタイトルを見るとこの作品はドイツ・マニフィカト(Deutsches Magnificat)とも呼ばれているようである。トーヌス・ペレグリヌスの旋律は最後の第８曲に出てくる。音型パターンはJ.S.バッハのBWV10やBWV243とほぼ同じである。

歌詞はドイツ語で内容は以下で確認できる。

Meine Seele erhebt den Herren II (Georg Philipp Telemann)
Original text and translations
https://www.cpdl.org/wiki/index.php/Meine_Seele_erhebt_den_Herren_II_(Georg_Philipp_Telemann)

以下はGoogle翻訳を使って作成してみた対訳である。

1. Chorus 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 1.合唱
　 Meine Seele erhebt den Herrn,　　　　　　　　　 私の魂は主を讃え
　 und mein Geist freuet sich Gottes, 　　　　　　 私の霊は私の救い主である
　 meines Heilandes,　　　　　　　　　　　　　　　 神を喜ぶ。

2. Aria (Soprano) 　　　　　　　　　　　　　　　 2.アリア(ソプラノ)
　 Denn er hat seine elende Magd angesehen.　　　　なぜなら彼はその惨めなしもべに目を留めたからである。
　 Siehe, von nun an werden mich selig preisen 　　見よ、今から後、すべての世代の人々が
　 alle Kindeskind.　　　　　　　　　　　　　　　　私を祝福するであろう。

3. Chorus　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　3.合唱
　 Denn er hat große Ding an mir getan 　　　　　　私のために大きなことをして下さったからである、
　 der da mächtig ist　　　　　　　　　　　　　　　力ある方が。
　 und des Name heilig ist.　　　　　　　　　　　　その御名は聖なるものである。

4. Aria (Alto)　　　　　　　　　　　　　　　　　 4.アリア(アルト)
　 Und seine Barmherzigkeit währet,　　　　　　　　そして主の慈悲は、
　 immer für und für,　　　　　　　　　　　　　　　永遠に続く、
　 bei denen, die ihn fürchten.　　　　　　　　　　主を畏れる者に対して。

5. Chorus 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 5.合唱
　 Er übet Gewalt mit seinem Arm, und zerstreuet,　彼はその腕で力を振るい
　 die hoffärtig sind, in ihres Herzens Sinn.　　　心の思いの中の高慢な者たちを散らす。
　 Er stößet, die Gewaltigen vom Stuhl 　　　　　　神は権力ある者をその王座から引き降ろし
　 und erhebt die Niedrigen. 　　　　　　　　　　　卑しい者を高められる。

6. Aria (tenor) 　　　　　　　　　　　　　　　　 6.アリア(テノール)
　 Die Hungrigen füllt er mit Gütern 　　　　　　　彼は飢えた人々に食べ物を与え
　 und läßt die Reichen leer.　　　　　　　　　　　金持ちの人々に何も与えない。
　 Er denket der Barmherzigkeit, 　　　　　　　　　彼は慈悲を覚えていて
　 und hilft seinem Diener Israel auf. 　　　　　　そのしもべイスラエルを助ける。

7. Aria (bass)　　　　　　　　　　　　　　　　　 7.アリア(バス)
　 Wie er geredt hat unsern Vätern, Abraham　　　　彼が私たちの先祖、アブラハム
　 und seinem Samen ewiglich.　　　　　　　　　　　そして彼の子孫に永遠に語ったとおりである。

8. Chorus　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　8.合唱
　 Lob und Preis sei Gott dem Vater und　　　　　　賛美と栄光あれ、父なる神と
　 dem Sohn und dem Heiligen Geiste, 　　　　　　　子なる神と聖霊に。
　 wie es war im Anfang, jetzt und immerdar　　　　それは初めにそうであったように今もそうであり
　 und von Ewigkeit zu Ewigkeit. 　　　　　　　　　そして永遠に世界にわたってそうである。
　 Amen. 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アーメン。

上記を見るとBWV10と同様に新約聖書の「ルカによる福音書」の第１章「献呈の言葉」の第47節から第55節(1～7)およびその後に続く「グロリア・パトリ」(8)から成り立っている。ただしBWV10のように言葉や文章の大幅な追加はなく聖書のテキストがほぼそのまま翻訳されているようで内容的にはBWV243に近い。また、前述のようにこの歌詞はイエスを身ごもった聖母マリアがエリザベトに語った内容であるから上記での「私」とは聖母マリアのことを意味する。

トーヌス・ペレグリヌスについては最後の「グロリア・パトリ」で採用されているということはその理由としては前述のようなプロテスタント派がドイツ語で聖書のテキストを歌う場合の伝統的な慣習に従ったということなのであろう。だだし、第６曲の後半に「イスラエル」という言葉が出てくるがここにはトーヌス・ペレグリヌスは採用されていない。BWV10やBWV243での同じ箇所にJ.S.バッハは管楽器で採用したがテレマンはそうしなかった。このへんは作曲者によって様々ということなのであろう。

なお、以下のサイトによれば第６曲は「テレマンのアリア」として知られているとのことである。確かにどこかで聴いたことのある懐かしいメロディと思ったがトーヌス・ペレグリヌスの関連で出あうとは意外であった。

自由に感じて－音と楽しむ日々
テレマン　　『　Meine Seele erhebet den Herrn TWV 9:18　』　より 「Der Hungrigen fullet er」
http://hukugakuru.blog.fc2.com/blog-entry-1334.html

以上、述べてきたことをまとめると音楽作品にトーヌス・ペレグリヌス(Tonus peregrinus)の音型パターンが採用された理由としてはあくまでも仮説に過ぎないが少なくとも以下の２つの可能性があるということになる。

　（理由Ⅰ）
　　歌詞の中に「イスラエル」という言葉、あるいはそれから連想される内容が含まれている。
　　　例）
　　　　・ミヒャエル・ハイドンの「キリスト教徒のゆるぎなさ(Pietas christiana)」の中の
　　　　　最初の合唱「主に向かって幸せなしもべの歌を歌え(Cantate Domino laeta pueri cantica)」(MH142)
　　　　・モーツァルトのオラトリオ「救われたベトゥーリア（La Betulia Liberata）」(K.118)の中の
　　　　　第16曲「偉大なる神をほめたたえよう(Lodi al gran Dio)」の合唱
　　　　・モーツァルトの「レクイエム（Requiem）」(K.626)の入祭唱の中の"Te decet hymnus ..."
　　　　・ミヒャエル・ハイドンの「レクイエム（Requiem）」(MH838)の入祭唱の中の"Te decet hymnus ..."
　　　　・詩篇113番の朗誦
　　　　・J.S.バッハの「わが魂は主をあがめ(Meine Seel erhebt den Herren)」(BWV10)の第５曲の金管伴奏部分
　　　　・J.S.バッハの「マニフイカト(Magnificat)」(BWV243)の第10曲の木管伴奏部分
　　　　・サリエリの「深い淵より(De Profundis)」

　（理由Ⅱ）
　　プロテスタント派がドイツ語で聖書のテキストを歌う場合の伝統的な慣習に従った。
　　　例）
　　　　・J.S.バッハの「わが魂は主をあがめ(Meine Seel erhebt den Herren)」(BWV10)の第１曲
　　　　・J.S.バッハの「わが魂は主をあがめ(Meine Seel erhebt den Herren)」(BWV10)の第７曲(グロリア・パトリ)
　　　　・テレマンの「わが魂は主をあがめ(Meine Seele erhebt den Herrn)」(TWV9-18)の第８曲(グロリア・パトリ)

なお、上記は素人である私が勝手に推測したものであり専門家から見れば全くの見当違いかもしれないことはご了承願いたい。

Beethoven: Symphony No.7 / Kanagawa Philharmonic Orchestra - Kentaro Kawase, ベートーヴェン　交響曲第7番 神奈川フィル
https://www.youtube.com/watch?v=_mXRdqEvJh4

こちらも若き指揮者による情熱的で見事な演奏である。オーケストラも気合がすごく息もピッタリである。

まずは冒頭の第１楽章序奏の絶妙できめ細かいニュアンスのつけ方に引き込まれた。主部に入っても優雅さと荒々しさとがうまく融合しており新鮮な感じがした。提示部の繰り返しの直後、展開部への入口の「行き過ぎてしまって後戻り」といった感じの経過部が豪快でメリハリが効いている。

切れ目なく続く第２楽章は表情あふれる指揮ぶりに応えようとしてか演奏はやや硬い感じがあるか。

第３楽章以降はまたもパワフルで躍動感に満ちて聴きごたえ見ごたえ十分である。特に第４楽章でのコンサートマスターの気合やティンパニの音の迫力がすごい。

それは、下降する音型を基本としてメロディが構成されていると優しい感じを生み出すのではなかろうかというものである。

幼な子が自分の親に呼びかける時の声のイントネーションを考えると下降する音型が基本パターンになっているように思われる。それに呼応する親の声も優しい下降音型となる。少なくとも緊張感を生み出すような上昇音型にはならないであろう。

モーツァルトはこのような親子の間の甘えた何気ないやり取りの声の抑揚をメロディに反映させたのではなかろうか。

この仮説を各曲の楽譜を見て検討してみよう。

まずはクラリネット協奏曲である。下記のwikipediaのページの後半に第一楽章の冒頭の旋律(第一主題)の楽譜が出ている。

クラリネット協奏曲 (モーツァルト)
https://ja.wikipedia.org/wiki/クラリネット協奏曲_(モーツァルト)

これを見ると以下が判別できる。(以下はハ長調のドレミで記載)

・冒頭の１小節目はミからド#への下降で始まる。
・２小節目はファ#からド#への下降になっている。
・３小節目はレからシへの下降を２回繰り返す。
・４小節目はラからソ#への下降であり、３小節目の下降パターンをより低くしたものになっている。

このように音型の下降パターンが第一主題の基本を構成しているとみてよいであろう。

一方、ニ長調の第２楽章の第一主題の音型は下降パターンというよりは上昇して下降するという形である。聞いた感じでも優しさというよりは静かな祈りという感じである。

第３楽章はイ長調であるがこちらも下降パターンは上がったり下がったりの躍動の中の一部であり主題の基本パーツという感じではない。聞いた感じでも甘えるといったような優しさは第一楽章ほどは感じられない。

次にクラリネット五重奏曲について同様に見てみよう。

クラリネット五重奏曲 (モーツァルト)
https://ja.wikipedia.org/wiki/クラリネット五重奏曲_(モーツァルト)

第一楽章の冒頭部分は以下が判別できる。

・１小節目から２小節目はミからラへの下降になっている。なお、冒頭の２音(ミからド#)はクラリネット協奏曲と同一である。
・３小節目は上昇しているが４小節目は全体として３小節目より低くなっている。
・５小節目も上昇音型が下がるパターンであり全体として４小節目より低くなっている。
・６小節目はミからド#への下降である。

ということでやはり音型の下降パターンが第一主題の基本を構成しているとみなすことができる。

第三楽章(メヌエット)と第四楽章(変奏曲形式)もイ長調であるが下降パターンはそれほど印象的ではなく優しさの感じもそれほどはない。

ピアノ協奏曲第23番も同様に見てみる。

ピアノ協奏曲第23番 (モーツァルト)
https://ja.wikipedia.org/wiki/ピアノ協奏曲第23番_(モーツァルト)

第一楽章の冒頭部分は以下が判別できる。

・１小節目はミからド#への下降である。これはクラリネット協奏曲およびクラリネット五重奏曲の開始の２音と同一である。ちなみに常々この三曲が同様な開始とは思っていたが最初の２音が全く同じとは本記事を書こうとするまで気が付かなかった。またこれも余談であるが昨日(2020年1月5日)放送していたNHK-FMのクラシックカフェにてこの三曲が同じ主題(?)で始まると解説していたので仰天したのであるが恐らくこの最初の２音のことを言わんとしていたのであろう。
・２小節目も上昇音型が下がってくるパターンである。
・３小節目もラからミまでの下降音型である。
・４小節目はミで終止しようとして最後に装飾的に下降音型が現れる。

ということでやはり音型の下降パターンが第一主題の基本を構成しているとみなすことができる。この三曲の第一主題は全体としてよく似ているのでどれかの曲で「優しさ」を感じるのであれば他の２曲も同様になるというのは自然な結果ともいえよう。

第二楽章(アダージョ)は嬰ヘ短調でイ長調の平行短調であるがこの曲ほど哀愁に満ちたものは他にはないであろう。ピアノの寂しげなモノローグから始まりオーケストラがそれを慰めるかのように返す。最後になってようやく両者が溶け合って秘められていた悲しみが吐露されると弦楽のピチカートの中で静かに終わっていく。短調のため「優しさ」というイメージはないがもしかしたらその裏返しになっているのかもしれない。

第三楽章(ロンド形式)はイ長調ではあるが第二楽章の陰りを打ち消そうとでもいうのか底抜けの明るさで大騒ぎという感じでその豹変ぶりにはいつも違和感を感じてしまう。音型も冒頭の１小節目から２小節目のミ、ラ、ラ(1オクターブ上)という力強い跳躍が全体を支配しており下降パターンも現れるが跳躍前の準備という感じで基本要素とはなっていない。

こうしてみると「優しさの調」というのは調性自体にあるのではなく作曲者がその調の作品に意図的に仕掛けたと解釈すべきであろう。

ピアノソナタ第11番も同様に見てみる。

今までの三曲は冒頭部分がそもそも似ているので下降音型の仮説も検証しやすかったがこの曲はだいぶ異なるので検証という点ではあまり明確にはならない。しかしながら曲全体に潜む趣きとしてはやはり下降音型が重要な役割を果たしているように思われる。

また後述するようにこの曲についてはNHK-BSで放送された「名曲探偵アマデウス」にて興味深い解説があった。この動画を見直しているうちにさらに別の仮説を思いついたのでこれも別途後述したい。

まずは下降音型の仮説を検証してみよう。

ピアノソナタ第11番 (モーツァルト)
https://ja.wikipedia.org/wiki/ピアノソナタ第11番_(モーツァルト)

第１楽章はイ長調の変奏曲で主題と６つの変装から成る。主題はA-B-Aの形式で、まずAの部分について楽譜を見てみる。

・冒頭の第１小節は全体としては１全音半(ド#からミ)上がる上昇音型である。下降音型としては第２音のレから第３音のド#があるがこれは装飾的であり経過部という感じである。
・第２小節も第１小節と同様であるが全体として第１小節より１全音下がっており下降パターンになっている。
・第３小節は上昇パターンである。
・第４小節は終止形へ向かう下降パターンである。

ということでAの部分は下降パターンはあるが前三曲と比べるとそれほど顕著ではない。

次にBの部分(第９小節から第12小節)を見てみる。

・第９小節は第１小節と同様な形で全体として１全音半上がったものである。
・第10小節はラからミへの下降パターンである。
・第11小節はミからラへの下降、ミからシへの下降と続き下降パターンが強調される。
・第12小節も再度ミからラへの下降、終止形に向かう下降と続きやはり下降パターンが強調される。

ということでBの部分は下降パターンが顕著であり、あたかも最初は秘められていたものがここで突如現れるといった感じがある。

「優しさ」の感じはこの主題で最もよく現れており、続く変奏では各変奏自体の趣きに支配されているためか「優しさ」は薄れていくように思われる。ただ第一変奏には「優しさ」に対して甘えて応答するような感じがある。前述の親子のやりとりで例えるとしたら、冒頭の主題の部分は親が幼子に柔らかに語りかけ、続く第一変奏の部分は今度は幼子がたどたどしい言葉で一生懸命に返答している、といった感じであろうか。

またこの主題にはどこか物寂しい感じがあるが、楽譜をよく見ると長調のメロディーの中に一瞬短調の和音が現れる。

まず最初のAの部分の最後の方となる第７小節の最後の和音は下からレ、ファ#、シ、レで、これはイ長調のⅡの和音、つまりロ短調のⅠの和音である。次にBの部分の最後の第12小節の第３音は下からファ#、レ#、ラで、これは不安定な減三和音、つまり嬰ハ短調のⅡの和音である。そして最後のAの部分の最後の第18小節の第２音は下からミ、レ、ソ#、ド#で、レを除くとイ長調のⅢの和音、つまり嬰ハ短調のⅠの和音である。

このように、優しい長調のメロディの中に一瞬短調系の和音が通り過ぎていく。このあたりに物寂しい感じを生み出す理由があるのではなかろうか。

ピアノソナタ第11番の他の楽章も見てみよう。

まず第２楽章(メヌエット)はイ長調であるが「優しさ」の感じはない。

モーツァルト :ピアノ・ソナタ 第11番（トルコ行進曲付き） 第2楽章 K.331 K6.300i
https://enc.piano.or.jp/musics/30484

上記サイトで冒頭及びトリオの冒頭部分の楽譜が確認できるが、冒頭の第１小節及び第２小節の音型は下降パターンである。さらに第３小節も下降の後に上昇している。

ということはイ長調で下降音型パターンがあるからといっても必ず「優しさ」の感じがあるとは限らないということになる。この第２楽章には躍動感がある。第１楽章の冒頭が静とすれば第２楽章の冒頭は動である。

この第１小節は冒頭の装飾音を除けばラの二分音符からミの四分音符への下降である。音程差は２全音半ある。第１楽章の冒頭の主題の下降パターンにおける音符間の音程差は１全音半か２全音であった。つまりより深くはっきりと下がることによってより強く何かを主張しているような感じ、これが「優しさ」がない理由ではなかろうか。(注)

第２小節も装飾音を除けば第２音のレから第４音のラへの下降で音程差は２全音半ある。しかも四分休符でスッと息を吸って第３小節に入り三度上がった同様な下降の後さらに１オクターブ上のド#へ高く跳躍する。このような音程差や付点音符、休符により躍動しながら強く自己主張しているといった感じを生み出している。

なお、余談であるが、藤田晴子氏によるこの曲の解説(※)に「…第２楽章も第１楽章と同様にイ長調であるせいもあって、この第２楽章は、ぼんやりきいていると第１楽章の、うんと変わり型の変奏かしらと思いちがちをしそうです。…」とあるが、若い頃に初めてこの曲をLPレコードで聴いた時、まさに第２楽章がどこにあったのかわからなかった。第１楽章の後に突然第３楽章のトルコ行進曲が始まった感じで、解説通りだったことに苦笑し、再度注意深く聴き直したという記憶がある。もしかしたらこのへんも遊び心によるモーツァルトの仕掛けなのかもしれない。

※ (株)CBS・ソニーファミリークラブのLPレコード「ピアノ音楽ベストアルバム==３」(FCCC 1105-6)のジャケットに記載されている解説

(注) 後述の No.398 で交響曲第29番について述べたように音程差が大きいというだけで「優しさ」がないとするのは無理があった。そこで別途検討したみたのだがこの第２小節は飛び跳ねるような音型である。３拍子のメヌエットであるからやはり全体的に踊りを連想させる曲調である。第１小節の下降は大きく跳躍する前の準備と考えたらどうであろうか。第１小節の最後のミから第２小節の最初のド＃まで４全音半(ハ長調のソからミ)の上昇である。これにより生き生きとした躍動感が生まれ「優しさ」という曲調とは別なものになる、ということではなかろうか。

ピアノソナタ第11番の第３楽章(ロンド)は有名な「トルコ行進曲」である。その生き生きとした旋律は躍動感に満ちており一度聴いたら忘れられないほどの名曲である。調性はイ短調であり第１楽章の「優しさ」という感じはない。

初めて聴いた頃この曲が短調であるとは気が付かなかった。モーツァルトの短調作品の魅力に目覚め始めた二十代の頃にこの「トルコ行進曲」がイ短調であることを知り驚いた記憶がある。その後他の短調作品との関連性等を考えたりした。小林秀雄の「モオツァルト」に有名な「疾走するかなしみ」(注1)の記述があるが、この「トルコ行進曲」も短調の旋律が疾走していくわけで同じような意味合いがあるのではないかと考えたのである。

その背景としてはこのピアノソナタ第11番の作曲時期の問題がある。以前まではこの曲は、母マリーア・アンナと二人だけで出かけたマンハイム・パリ旅行途上の1778年に作曲されたと考えられていた。モーツァルトにとってこの旅行での最大の事件はパリ滞在中における母の死であったと推測できる。そういう意味でこの曲には哀れな死を迎えた母への思いが秘められているのではないか、つまり、第１楽章の「優しさ」は母の思い出が、第３楽章の「疾走するかなしみ」は母を失った悲しみが込められているのではないかと長年考えていたのである。

ところが以下の記事にもあるように、最近の研究でこの曲の作曲時期はマンハイム・パリ旅行の後、モーツァルトがザルツブルグを飛び出しウィーンで独立生活を送っている1783年頃という判断がなされた。

Mozart con grazia
ピアノ・ソナタ　第11番　イ長調　K.331 (300i)
http://www.marimo.or.jp/~chezy/mozart/op3/k331.html

この頃モーツァルトはウィーンで音楽家としての名声を高めようと必死になっていたようでこの曲もそのために作られたと解釈するのは自然である。

当時のウィーンではトルコの軍楽隊の音楽が流行していたらしく第３楽章を「トルコ行進曲」としたのはウィーンの聴衆の興味を引こうとしたものではなかろうか。前述の第２楽章も当時としてはメヌエットとして形式が斬新であったようである(注2)。また第１楽章もソナタ形式ではなくわかりやすい変奏曲形式にしている点も当時としては斬新であり、全体としてはやはりウィーンの貴族や音楽家、聴衆に対してインパクトを与え自分の名声を高めようとしたという可能性は十分に考えられる。

「トルコ行進曲」に戻ると全体はA-B-Aのロンド形式でイ短調で始まるAは最後にイ長調となり全軍総攻撃という感じになる。続く中間部のBはその平行短調である嬰ヘ短調となり透明な水の流れのように華麗なパッセージが続いていく。その流れはいったんイ長調となって明るくなるがすぐに元の嬰ヘ短調に暗転しBが終わる。そしてAが繰り返される。

この嬰ヘ短調の中間部は比類のない美しさがありこれも当初は「疾走するかなしみ」という意味合いで解釈していたが、トルコとの戦争が迫っていた当時の社会情勢を反映させたとすれば以下のようにも解釈できそうである。

・嬰ヘ短調の部分：敵軍に攻められて苦戦している様子
・続くイ長調の部分：自軍が盛り返して逆に攻め入ろうとしている様子
・再度の嬰ヘ短調の部分：今度は敵軍が盛り返し再度攻められている様子

つまり攻めたり守ったり一進一退の様子をユーモラスに描いているといった感じである。


(注1)小林秀雄「モオツァルト」(角川文庫)において、ゲオンが弦楽五重奏曲ト短調 K.516の第１楽章の冒頭をtristesse allanteと呼んだことに同意を表し『確かに、モオツァルトのかなしさは疾走する。涙は追いつけない。涙の裡に玩弄するには美しすぎる。空の青さや海の匂いのように、万葉の歌人が、その使用法をよく知っていた「かなし」という言葉のようにかなしい。』(p.36)と書いている。なお、このゲオンのtristesse allanteが表す意味合いは若干違っていたようである。詳細は2021年1月頃では茂木和行「モーツァルトは音楽のソクラテスである」(聖徳大学言語文化研究所論叢)で確認できたが2025年1月現在では削除されているようである。そこで他の記事を検索しところ以下があった。

人生の目的は音楽だ！toraのブログ
高橋英夫著「疾走するモーツァルト」を読む～光と影のアンビヴァレンツが魅力
https://blog.goo.ne.jp/tora6yoshi/e/e0204e9073b26baefc76cd64e20ec90e

こちらでは高橋英夫が述べた両者の違いについて説明している。

フルートと音楽の日々
tristesse allante　[本]
https://music-1000.blog.ss-blog.jp/2014-02-15-2

こちらでは高橋英郎が翻訳したアンリ・ゲオン著「モーツァルトとの散歩」の中から問題の箇所を挙げている。この記事の著者は小林秀雄の主張を擁護しているようであるが、ゲオンの文を読む限りでは上記高橋英夫の主張の方がもっともらしいと思われる。


(注2)属啓成「モーツァルトⅢ器楽編」（音楽之友社）におけるこのピアノソナタ第11番の第２楽章の解説として「形式的にも全く型を破るもので、メヌエットもトリオも展開部を備えたソナタ形式で書かれている」（p.45）とある。前述のピティナ・ピアノ曲事典のページの「解説」にも同様な記述がある。確かにメヌエットは普通は三拍子の舞曲風であるが、この第２楽章は三拍子ではあっても踊りの感じは全くない。ただメヌエットが「ソナタ形式」という解釈には驚いてしまった。確かに中間部は短調に転調したりと緊迫感があるが、舞曲風でない分第１楽章の変奏部との区別がつきにくくなってしまったのかもしれない。

前述のようにモーツァルトのイ長調作品には特有の「優しさ」が感じられるものがあり一般には「愛の調性」と呼ばれているようであるが、これは誰がどういう理由で命名したのであろうか。

ネット検索してみると以下の記事があった。

モーツァルトの調性のパレットとピアノ・コンチェルト
http://akcertravel.seesaa.net/article/253887976.html

これによればジャン・ヴィクトル・オカールがその著書「モーツァルト」（永遠の音楽家シリーズ。高橋英郎訳、白水社刊）の中の「モーツァルトの調性のパレット」という一節で

　「イ長調の幸福と愛、そして郷愁」

と述べているとのことである。ただし、オカールはこれは調性そのものが持つ特徴と述べているらしく上記の記事の著者はそんなことがあり得るだろうかと疑問を呈している。私も前述したように同感でありこれは作曲家がそのように作ったというものであろう。

例えばモーツァルトのニ短調作品には死を連想させるようなものが多く「レクイエム」や「ドン・ジョバンニ」の地獄落ちの場面に使われている。これの理由として何かの記事で読んだと思うのだが、Daemon(悪魔)という言葉の頭文字のDからd-moll(d-minor)のニ短調がその調性として採択されたということであった。

これと同様な理屈で考えるとイ長調はA-Dur(A-major)であるからAという文字で始まる言葉が関係していると考えられる。ではその言葉とは何かというと

　"amore(愛)"

が思い当たる。つまりモーツァルトは"amore(愛)"を表現する場合にその頭文字のAからA-Dur(イ長調)を採択したのではなかろうか。もちろんオペラやアリアで愛を表現している曲はたくさんありそれらにはイ長調以外のものも多い。従ってイ長調を選んだ理由としては"amore(愛)"以外のものもあったはずである。それが何であるかはわからないが、"amore(愛)"が理由の一つになっていた可能性は十分にあると思われる。

そういう意味ではイ長調を「愛の調性」と呼ぶのはごく自然なことなのかもしれない。

前述のように「優しさの調」や「愛の調性」と呼ばれる曲調は幼子とその親との間で交わされる甘く親密な会話の抑揚やイントネーションを表しているのではないかという仮説を立てているわけであるが、これに関連するものとして子守歌がある。子守歌は「眠れ、眠れ」と親が幼子に(祈りを込めて)語りかけるものであるからまさにそういった抑揚になっている。

そこで有名な子守歌としてモーツァルト(実際はフリース)、シューベルト、ブラームスのものを聞き比べてみたところシューベルトのものはまさしく「優しさの調」の曲調であった。しかもこの音型は今まで挙げた曲の全てと共通点を持っていることに気が付いた。これは衝撃ともいえる発見であった。以下順番に見ていくことにしよう。

まず、シューベルトの子守歌であるが以下のサイトで演奏、歌詞、楽譜が確認できる。

シューベルトの子守歌　歌詞の意味・和訳
https://www.worldfolksong.com/classical/schubert/wiegenlied.html

子守歌 (シューベルト)
https://ja.wikipedia.org/wiki/子守歌_(シューベルト)

調性はフラット(♭)が４つなので変イ長調であるがその第１小節は以下のようになっている。(ハ長調のドレミで記述)

① 第１音から第２音はドからミ♭への１全音半の上昇
② 第３音から第５音はシ♭からドを経由してレ♭への同じく１全音半の上昇

②の第４音のドは経過部として省略すればシ♭からレ♭への上昇でこれは①全体を１全音下降させたものである。つまり１全音半の上昇を１全音下げて繰り返していることになる。これこそが「優しさ」の正体ではなかろうか。

モーツァルトのピアノソナタ第11番(K.331)の第１楽章の冒頭を再度見てみよう。

(a) 第１小節の第１音はド＃で第３音がミであり全体としては１全音半の上昇
(b) 第２小節も第１音がシで、第３音がレであり全体としては１全音半の上昇

(b)が(a)の１全音下降させたものである点も同じである。

わかりやすいように両者をハ長調に移調してこの共通点を書き直すと

　　ミ→ソ　(１全音半の上昇)
　　　↓　　(１全音の下降)
　　レ→ファ(１全音半の上昇)

となる。確認のためにハ長調でシューベルトの子守歌を口ずさみながら上記の上昇部分を合わせるようにしてK.331をピアノで弾いてみると当然ながらピッタリと合い両者は本質的に同じ曲であることが実感できる。

余談ながらこのシューベルトの子守歌にはどこか物寂し気な雰囲気がある。K.331も同様である。しかしモーツァルト(フリース)の子守歌にはそのような雰囲気は感じられない。それは上記のようなミ→ソ、レ→ファのような音型がないためかもしれない。さらに蛇足かもしれないがミソの和音にシを加えるとホ短調のＩの和音になりレファの和音にラを加えるとニ短調のＩの和音になる。そのため上記の音型は長調ながら短調を予感させるものを含んでいるのかもしれない。

次に、モーツァルトのクラリネット協奏曲(K.622)の第１楽章を見てみよう。(以下、ハ長調のドレミで記述)

この曲は前述のように下降音型が基本パターンであるためシューベルトの子守歌とピッタリとは合わないが１全音半の音程差が１全音下がって繰り返されるという点では共通しているのである。

① 第１小節の第１音から第２音はミからド＃への１全音半の下降
② 第２小節は経過部とみなして省略
③ 第３小節はレからシへの１全音半の下降が２回繰り返される

③の１全音半の下降は①の１全音下降したものである。これをハ長調に移調して書けば以下となる。

　　ソ→ミ　(１全音半の下降)
　　　↓　　(１全音の下降)
　　ファ→レ(１全音半の下降)

シューベルトの子守歌やK.331と同様にミ,ソ,レ,ファで構成されるが１全音半の音程差は上昇でなく下降となっている点が異なる。

前述した「優しさ」の曲調は親子の間の甘く親密な会話を表すとしたら、シューベルトの子守歌やK.331における１全音半の上昇は「眠れ、眠れ」といった親が子に話しかける抑揚を思わせるわけだが、そうであれば１全音半の下降は「ママ」あるいは「パパ」といった子が親に話しかける抑揚になっているのではなかろうか。

また曲を聴く側としては１全音半の音程差が１全音下がって繰り返されるという音型パターンから無意識のうちにシューベルトの子守歌を連想し「愛の調性」といった感じを抱くに至ったのではなかろうか。

モーツァルトのクラリネット五重奏曲(K.581)の第１楽章についても若干無理があるがやはり同様な音型パターンを見ることができる。(以下、ハ長調のドレミで記述)

① 第１小節はミからド＃への１全音半の下降
② 第２小節は無視する
③ 第３小節はシ,ド＃,レ,シであるが第１音のシから第３音のレへの上昇が１全音半である

③の中に１全音半の音程差を見るというのはやや無理があるかもしれないがあえて話を合わせてみる。ハ長調に移調すれば以下のパターンとなる。

　　ソ→ミ　(１全音半の下降)
　　　↓　　(１全音の下降)
　　レ→ファ(１全音半の上昇)

つまりK.622との違いは最初の１全音半は下降で次の１全音半は上昇という点にある。ただ前述したように上昇が親から子、下降は子から親と解釈すれば両者が混じっても「愛の調性」の感じは保たれるのかもしれない。

クラリネット五重奏曲を聴く側からすると同じクラリネットの曲でしかも冒頭の２音の音程が同じという点でクラリネット協奏曲に似ているという感じは抱くわけで、そうであればクラリネット協奏曲にあった「愛の調性」の感じをそのままひきずるということはあり得ると思われる。事実、私自身の経験ではそういう感じであったような気がする。

ピアノ協奏曲第23番(K.488)の第１楽章についても見てみよう。これもクラリネット協奏曲(K.622)と同様な音型パターンを見ることができる。(以下、ハ長調のドレミで記述)

① 第１小節はミからド＃への１全音半の下降
② 第２小節はレ,ファ＃,シ,レ,ソ＃,シという音型だが第２,４,６音のファ＃,レ,シは装飾音として取り除くとレ,シ,ソ＃となりさらにソ＃も装飾的な追加とみて取り除くと結局レからシへの１全音半の下降となる。

これをハ長調に移調すれば以下のようにクラリネット協奏曲(K.622)の場合と同じ音型パターンになる。

　　ソ→ミ　(１全音半の下降)
　　　↓　　(１全音の下降)
　　ファ→レ(１全音半の下降)

というわけで今まで挙げたK.331, K.622, K581, K.488の全てのおいてシューベルトの子守歌の冒頭のミ,ソ,レ,ファという音型パターンを含んでいるということが確認できた。これに気が付いた時は衝撃であった。ただしこれによりさらなる疑問が生じることになる。

なお、聴く側からするとこのピアノ協奏曲第23番はクラリネット協奏曲とよく似ているという感じがあるが、それは上記のように第２小節の装飾的音符を取り除いて単純化してみると説明がつくということなのであろう。

さて、さらなる疑問とは次のようなものである。

　　モーツァルトの「優しさの調」あるいは「愛の調性」と呼ばれる曲調の理由がシューベルトの子守歌にあるとすれば
　　モーツァルトがこれらを作曲する時はどういう考え方をしたのか？

というのもシューベルトはモーツァルトの死後に生まれているわけであるからモーツァルトはシューベルトの子守歌を知るわけがない。我々聴く側としてはモーツァルトもシューベルトも知っているわけだからモーツァルトの「愛の調性」作品を聴いてシューベルトの子守歌を連想し「優しさ」を感じたという理屈は十分に考えられる。しかしモーツァルトはそうではない。

実はここ数年来この疑問を考えていたのである。いや、考えるというよりは空想していたと言うべきか。例えば、実はシューベルトの子守歌にはその原型となる民謡のようなものがありそれはモーツァルトが生きていた時代にも広く知られておりモーツァルトもそれを参考にしたとか…

これは素人がいくら空想しても解決できるような問題ではないが、最近思うことはモーツァルトはシューベルトの子守歌を知らなくても同じような音型パターンを創造できたのではないかということである。

シューベルトがあの子守歌の物悲し気な歌詞にあのメロディーをつける時恐らく「こうしよう」という何らかの強い動機があったのではなかろうか。誰の耳にも記憶に残るような印象的なメロディーである。それほどのものであるからには何か非常に強い音楽的な理由があったのではなかろうか。もしそうであればその音楽的な理由は同じ音楽の天才モーツァルトであれば自ずと発見できたはずである。そしてその理由に基づいて「愛の調性」作品にミ,ソ,レ,ファという音型パターンを含ませた。そしてその結果として後に作曲されたシューベルトの子守歌と一致した。

つまり二人の音楽の天才が同じような感性を持つ者として「愛の調性」作品にふさわしい音型パターンを同じように創造したということではなかろうか。

※ その後再考しているうちに思いついたのだが、もしかしたら逆にシューベルトがモーツァルトのピアノソナタ第11番の曲調を模倣して子守歌を作ったのではなかろうか。素人でも似ていることは容易に察せられるのである。モーツァルトの音楽をこよなく愛したと言われる天才音楽家であればピアノソナタ第11番の音型を単純化してしまえばその本質はミ,ソ,レ,ファであることは容易に気付いたはずである。もしそうであれば上記の作曲の順番という問題は自ずと解決されることになる。

本日(2025年1月29日)のNHK-FMの「クラシックの庭」の再放送を聴いていたところモーツァルトのクラリネット五重奏曲(K.581)が流れたがその解説として以下のような説明があった。

　　…ただシュタードラーが演奏していたのはクラリネットよりも低い音域が出せる
　　バセットクラリネットという楽器でした。そのためモーツァルトの死後出版された
　　楽譜では後世の人が通常のクラリネットが出せる音域に移して出版したと考えられて
　　います。しかし自筆譜が残されていないため正確なことはわかりません…

ということは実は自筆譜における調性も不明なのではないかと不安になった。

そこでモーツァルト自身による自作目録を確認してみた。ここには各曲の冒頭の数小節が記述されている。これを見るとK.581は＃が３つのイ長調であったのでこの曲がもとよりイ長調で作曲されたことは間違いなさそうである。

ただし上記に関連してクラリネット協奏曲も含めて作曲の経緯(後述)を改めて確認してみたところイ長調を採択した理由はもっと物理的なものがあったらしい。というのは、このバセットクラリネットという楽器はＡ管であったからという理由である。

Ａ管の楽器はそのドを吹くとＡの音(つまりイ、ハ長調のラ)が鳴る。従ってドレミファソラシドを普通に(つまり半音の上げ下げ無く)吹くとイ長調の音が鳴る。従ってイ長調で作曲すれば演奏する側は半音の上げ下げが不要となり記譜する側もハ長調として書けばよいため手間がかからない。このような理由でバセットクラリネット用の曲はイ長調で作曲されたのではないかということである。

では、前述までの「愛の調性」仮説はどうなるだろうか。モーツァルトの立場になって考えてみると、まずＡ管なのでイ長調(A-Dur)とした。そしてＡで始まる単語として"amore(愛)"を連想して「愛の調性」の曲調の音型パターン(ソ,ミ,レ,ファ)を含ませて作曲した、といったことは、あくまでも空想ではあるが、否定はできない。

というわけでＡ管の話があってもクラリネット五重奏曲に関しては「愛の調性」仮説はあり得ると思われる。

問題はクラリネット協奏曲(K.622)である。その第１楽章には以下の記事にあるようにその原型となるバセットホルン協奏曲の草稿がありそれはなんとト長調(G-Dur)なのである。

バセットホルン協奏曲 ト長調　K3.584b / K6.621b
https://www.marimo.or.jp/~chezy/mozart/op6/k621b.html

その演奏は以下で確認できる。

Wolfgang Amadeus Mozart - Concerto for Basset Horn in G Major, KV.621B (Fragment)
https://www.youtube.com/watch?v=_dhUPwf8Aik

これを聴く限りその旋律はクラリネット協奏曲(K.622)と同じといってよい。特に問題となる冒頭の数小節はまったく同じである。ということはト長調(G-Dur)である以上その音型パターンを"amore(愛)"から連想される「愛の調性」仮説で説明することは無理ということになる。

ではなぜクラリネット協奏曲(K.622)はイ長調になったのか。それは以下の記事で解説されている。

協奏曲楽章 K.584b(621b)
バセットホルンとバセットクラリネット
https://www.asahi-net.or.jp/~rb5h-ngc/j/k621b.htm

つまり、バセットホルンはＧ管であったためその草稿はト長調(G-Dur)で作られた。理由は前述のK.581で述べように楽器の特性に合わせたということである。その後シュタードラーのＡ管のバセットクラリネットのためにこの草稿を流用することにして調性はその楽器に合わせてイ長調(A-Dur)に変更したというわけである。

というわけで、こちらには「愛の調性」仮説を適用するのは難しいそうである。ただこのK.622, K.581, K.488の三曲は冒頭の２音が同じであり１回聴いただけでも似ているという印象がある。そういう意味では「愛の調性」仮説は捨てがたいものがある。そこであえて以下のようにこじつけてみた。

つまり、モーツァルトはバセットホルンがＧ管であったとしてもその豊かな音色からバセットホルン協奏曲の草稿を「愛の調性」の曲調で作曲した。その後K.581をシュタードラーのために「愛の調性」で作曲し、さらに同じシュタードラーのためにK.622を作曲する時に同じイ長調であるため「愛の調性」の曲調を持っていたバセットホルン協奏曲を思い出してそれを流用した、といったようなことは考えられないであろうか。


ちなみにクラリネット協奏曲(K.622)も自筆譜が紛失しており以下の記事にあるように現在は通常のＡ管クラリネット版に編曲されたものが使われているとのことである。

クラリネット協奏曲 イ長調 K.622
https://www.marimo.or.jp/~chezy/mozart/op6/k622.html

念のためこちらもモーツァルト自身による自作目録を確認してみるとやはり＃が３つであるのでこの曲ももともとイ長調で作曲されたことは間違いなさそうである。

ピアノ協奏曲第23番とクラリネットの関係も見ておこう。

モーツァルトのピアノ協奏曲でオーボエの代わりにクラリネットが使われているのは第22番、第23番、第24番の３曲でそれぞれの調性は以下の通りである。

　第22番 K.482 変ホ長調 (♭が３つ) Es-Dur
　第23番 K.488 イ長調　 (＃が３つ) A-Dur
　第24番 K.491 ハ短調　 (♭が３つ) c-moll

楽器としてのクラリネットについては以下の記事が初心者にもわかりやすい。

クラリネットB♭管とA管の違い
https://tokyo-clarinet-school.com/articles/blog/クラリネットb♭管とa管の違い

上記によれば＃の多い曲はＡ管、♭の多い曲はB♭管が使われるとのことで、モーツァルトの時代も同様であるとすれば、第22番と第24番は♭が多いのでB♭管、第23番は＃が多いのでＡ管が使われたと考えられる(注)。

B♭管のクラリネットはドの音がB♭(つまり変ロ)であるから第22番の変ホ長調はハ長調に対するヘ長調のように♭が１つ、つまり半音下げるのは１音のみなので演奏しやすい。第24番も変ホ長調の平行単調であるハ短調なので同様となる。

つまり、同じクラリネットが使われる曲であっても第22番と第24番はB♭管クラリネット用に作曲されたとすればイ長調(A-Dur)は選択されないので"amore(愛)"の曲調は含めなかった。一方、第23番はＡ管ラリネット用に作曲されたのでイ長調(A-Dur)が選択され"amore(愛)"の曲調を含めた、といった仮説は成り立つと思われる。

そこでもう一度イ長調の３作品, K.488, K.581, K.622の類似性について考えてみると、その作曲の順番は

　　K.488 → K.581 → K.622

である。モーツァルトがクラリネット協奏曲(K.622)を作曲する時に同じクラリネットを使ったK.488とK.581に"amore(愛)"の曲調を含めていたことは記憶に残っているであろうからK.622も同様にしようと思い、たまたま"amore(愛)"の曲調で作ってあったバセットホルン協奏曲ト長調(K6.621b)の草稿を思い出しそれを流用した、といったことはやはりあり得るのではなかろうか。空想の域を出ないが、もしそうであればこの３作品の類似性は偶然ではなくモーツァルトの積極的な意図があったということになる。



(注) 以下のサイトでモーツァルトの曲のスコア(総譜)を確認できる。

Overview NMA-Publications
https://dme.mozarteum.at/DME/nma/nmapub_srch.php?l=2

上記の３つのピアノ協奏曲のクラリネットのパートを見ると以下のようであった。

　第22番 K.482
　　Clarinetto I,II in Si♭/B
　　♭1個のへ長調の楽譜

　第23番K.488
　　Clarinetti in La/A
　　ハ長調の楽譜

　第24番K.491
　　Clarinetti in Si♭/B
　　♭1個のへ長調の楽譜

従って上記のＡ管かB♭管かの記述は正しいと思われる。また、モーツァルトの作曲時に先に決めたのが楽器なのか調性なのかは今となってはわからないであろうが、どちらであっても前述してきた「愛の調性」仮説の可能性はあると思われる。

ピアノ協奏曲第12番 イ長調 K.414 の第１楽章も「愛の調性」作品と思われるので前述のような音型パターンがあるかどうか見てみよう。

演奏については以下で確認できる。これはアンネローゼ・シュミットのピアノとクルト・マズア指揮のドレスデン・フィルハーモニー管弦楽団によるもので格調高く気品にあふれており学生時代にLPレコードで何度も聴いたものである。

Annerose Schmidt Mozart - Piano Concerto No.12 Kurt Masur Dresden PO
https://www.youtube.com/watch?v=UZIcgKtuEBw

楽譜については以下で確認できる。

ピアノ協奏曲第12番 (モーツァルト)
https://ja.wikipedia.org/wiki/ピアノ協奏曲第12番_(モーツァルト)

① 第１小節の第３音から第４音がド#からミへの１全音半の上昇
② 第２小節はミから１オクターブ下のミへの下降
③ 第３小節の第２音から第３音がシからレへの１全音半の上昇

というわけでやや無理があるが①と③においてピアノソナタ第11番と同様な１全音半の上昇が１全音下がって繰り返されている。ハ長調に移調すれば

　　ミ→ソ　(１全音半の上昇)
　　　↓　　(１全音の下降)
　　レ→ファ(１全音半の上昇)

となりシューベルトの子守歌のパターンと同じになる。

ただこの旋律はどこか可愛らしさが感じられ、例えば幼子がたどたどしく懸命に動作しているような、そんなイメージが浮かんでくる。それは恐らく第２小節の１オクターブの下降が16分音符と8分音符でコロッ、コロッ、コロッと落ちてくる音型のせいではなかろうか。親と子の会話というよりは子供が無邪気に遊んでいるといった感じである。

この曲は初めて聴いた時から「愛の調性」の曲調が色濃く出ていると思ったものであるが、それはシューベルトの子守歌のミ,ソ,レ,ファのパターンと１オクターブの下降パターンとの合わせ技ということなのかもしれない。

交響曲第29番 イ長調 K.201 の第１楽章も「愛の調性」の曲調が明瞭に感じられる作品であるが前述したシューベルトの子守歌の音型パターンは見られない。ではなぜ「愛の調性」の曲調が感じられるのであろうか。

演奏は以下のジェイムズ・レヴァイン指揮によるウィーン・フィルハーモニー管弦楽団によるものがあり「愛の調性」の雰囲気がよく出ているように思われる。

モーツァルト：交響曲 第29番 イ長調 K.201 レヴァイン 1984
https://www.youtube.com/watch?v=zDs9UoqsN5o

楽譜は以下で確認できる。今までと同様にハ長調のドレミで見てみよう。

交響曲第29番 (モーツァルト)
https://ja.wikipedia.org/wiki/交響曲第29番_(モーツァルト)

① 第１小節冒頭はラから１オクターブ下のラへ下降する。
② その後は第２小節までラ,ラ,ラ,ソ,ラ,ラ,ラ,ソ,ラ,ラ,ラ とラ近辺をうろつく。
③ ①②の音型パターンを１全音ずつ上げながら２回繰り返す。

聴いた感じではこの部分にこそ「愛の調性」の理由があると思われる。そこでまず①であるがNo.297で前述した下降音型である。しかしその音程差は６全音(12半音)もある。No.302でピアノソナタ第11番の第２楽章は同じ下降パターンでも音程差が２全音半あるから「優しさ」の感じがないと述べたが、ここはさらに大きく下降しているのである。ということはNo.302で述べた理由では説明がつかないことになる。とりあえずそれについては後回しにしてこの①から③の音型パターンについて考えてみよう。

では、何なのか。一つの仮説としてドイツ語で Mutter(母さん)やVater(父さん)と呼びかける時の抑揚やイントネーションはこのような下降の音程差になっているのではないか、ということである。英語のMotherやFatherでもいいかもしれない。ただ日本語のママやパパでは６全音もの音程差はないような気がする。

次に②であるが、これは幼子がモゴモゴとしゃべっている時の抑揚やイントネーションになっているのではなかろうか。

ということで①から③の旋律は幼子が母親か父親を呼び掛けてから片言で話しかけている様子が伺えるのではないか。しかもその音型パターンがラ、シ、ド#と少しずつ上昇しながら繰り返されるため「ねえ、ねえ」といった何か無邪気で一生懸命な様子が見えてくる。こういった連想が「愛の調性」の曲調が感じられる理由なのではなかろうか。

前述のピアノ協奏曲第12番(K.414)の第１楽章も１オクターブの下降があり曲調としては子供が無邪気に遊んでいる感じと述べたが、この交響曲第29番もそれに通じるものがあるような気がする。

アリア 「あなたに明かしたい、おお神よ」 K.418 もイ長調でその歌の冒頭部分に「愛の調性」の曲調が感じられる。音型パターンもシューベルトの子守歌と同様のものを見ることができる。

まず演奏は以下で確認できる。前半がアダージョ、後半がアレグロである。

W. A. Mozart - KV 418 - Vorrei spiegarvi, oh Dio in F minor
https://www.youtube.com/watch?v=cfILEbA75M0
Performers: Cyndia Sieden, soprano; The Orchestra of the 18th Century, conducted by Frans Brüggen.

楽譜は以下の第11小節のSopranoパート(Clorinda)で確認できる。

モーツァルト ヴォーレイ・シュピーガルヴィ、ディオ、K. 418
https://musopen.org/ja/music/2795-vorrei-spiegarvi-o-dio-k-418/?__cf_chl_tk=YpAcML2QC8zz9ZXEvP1WmW6inTc_kz3dEAc_KAPBUyU-1738421374-1.0.1.1-ExcOpjieiagopNVHiYX3djgcttlWVIcI4n.dBChXQM8
ハ音記号なのでわかりにくいがハ長調のドレミで書くと以下となる。

① 第11小節の第１音～第13小節の第３音：ミ,ミ,ミ,ミ,ミ,ド#,ミ,ミ
② 第13小節の第４音～第15小節の第３音：レ,レ,レ,レ,レ,シ,レ,レ

ハ長調に移調し同じ音を一つにまとめると

　　ソ→ミ→ソ　　(１全音半の下降と上昇)
　　　↓　　　　　(１全音の下降)
　　ファ→レ→ファ(１全音半の下降と上昇)

となりシューベルトの子守歌と同様なパターンとなる。

この歌は以下の記事にあるようにアンフォッシのオペラ「無分別な詮索好き」でクロリンダ役を演じたアロイジア・ランゲ夫人のために書かれたとのことである。

アリア 「あなたに明かしたい、おお神よ」 K.418
https://www.marimo.or.jp/~chezy/mozart/op4/k418.html

歌詞の内容は恋情と義務との間で思い悩む新妻クロリンダの葛藤を描いたものである。カラドラノ侯爵は自分に忠実な新妻クロリンダを試そうとして友人のリパヴェルデ伯爵に誘惑させる。やがてクロリンダは伯爵に熱烈な恋心を抱くようになるが伯爵にはエミリアという新妻がいて苦悩する、といった内容である。

以下のサイトにあったイタリア語の歌詞を和訳したものを以下に示す。

Vorrei spiegarvi, oh Dio!
https://en.wikipedia.org/wiki/Vorrei_spiegarvi,_oh_Dio!

　(アダージョ)
　　Vorrei spiegarvi, oh Dio!　　あなたに明かしたい、おぉ、神よ！　(*)
　　Qual è l'affanno mio;　　　　私の苦しみがどれほど大きいかを　　(*)
　　ma mi condanna il fato 　　　しかし私は運命に呪われて
　　a piangere e tacer.　　　　　泣きながら沈黙する
　　
　　Arder non può il mio core　　私の心は燃えることはできない
　　per chi vorrebbe amore 　　　愛を求める人のために
　　e fa che cruda io sembri,　　そして私を残酷に見せる
　　un barbaro dover.　　　　　　野蛮な義務

　(アレグロ)
　　Ah conte, partite, 　　　　　ああ、伯爵様、立ち去って下さい
　　correte, fuggite 　　　　　　走って、逃げて下さい
　　lontano da me; 　　　　　　　私から遠く離れて
　　la vostra diletta　　　　　　あなたの最愛の
　　Emilia v'aspetta,　　　　　　エミリアがあなたを待っています
　　languir non la fate, 　　　　彼女を悲しませないで下さい
　　è degna d'amor.　　　　　　　彼女は愛されるに値する
　　
　　Ah stelle spietate!　　　　　ああ、無慈悲な星たちよ！
　　nemiche mi siete.　　　　　　あなたたちは私の敵です。
　　Mi perdo s'ei resta. 　　　　彼がここに留まれば私は迷子になってしまう
　　
　　Partite, correte,　　　　　　行って、走って下さい
　　D'amor non parlate,　　　　　愛など語らないで下さい、
　　è vostro il suo cor. 　　　　彼女の心はあなたのものです。

こうやって歌詞の意味を確認しながら演奏を聴くとその見事な出来栄えが実感できる。前述の①②の音型は上記で(*)をつけた部分、つまり歌詞の冒頭であるが、クロリンダの思い悩む心情が鮮やかに浮かび上がってくるようである。

アロイジア・ランゲ夫人といえばモーツァルトが若い頃失恋した相手である。ただこの頃二人は親密であったようである。この曲はそういった二人の関係を象徴しているようでもありモーツァルトが「愛の調性」の曲想を含ませたとしたら何かその種の意図があったのかもしれない。

交響曲第14番 イ長調 K.114 の第１楽章もその冒頭部に「愛の調性」の曲調が感じられる。モーツァルト15才の作品であるからそのような初期の段階で後のイ長調作品を思わせる技巧が使われているとしたらやはり驚異的と言わざるを得ない。

演奏は以下で確認できる。

W. A. Mozart - KV 114 - Symphony No. 14 in A major
https://www.youtube.com/watch?v=eIBO-QB-a8s

第１楽章の冒頭の楽譜は以下で参照できる。いつものようにハ長調のドレミで記述してみる。

交響曲第14番 (モーツァルト)
https://ja.wikipedia.org/wiki/交響曲第14番_(モーツァルト)

① 第１小節はラからミへの２全音半の下降の後にド#からラへの２全音の下降
② 第２小節はシからミへの３全音半の下降の後にレからシへの１全音半の下降
③ 第３小節はド＃の後にミからコロッ、コロッとシへ下降しさらに第４小節でラ,ソと下降

ということで下降音型が少しずつ上昇していくパターンは交響曲第29番を連想させ第３小節のコロッ、コロッとした下降はピアノ協奏曲第12番を連想させる。その結果として「愛の調性」を感じさせるということではなかろうか。

ただ作曲時期としてはこちらの交響曲第14番の方が先なのでこの曲で「愛の調性」の技法を先取りし後にそれを発展させたということなのかもしれない。

モーツァルトのイ長調作品で「愛の調性」を感じさせないものをいくつか見ておこう。

まずは弦楽四重奏曲第18番 イ長調 K.464 である。演奏は以下で確認できる。

Alban Berg Quartett - Mozart: String Quartet No. 18 in A major, K. 464 “Drum”
https://www.youtube.com/watch?v=WzUimEzDV9U

楽譜は以下で確認できる。

Overview NMA-Publications
https://dme.mozarteum.at/DME/nma/nmapub_srch.php?l=2

第１楽章は音型パターンとしては下降もあるが全体としては下降したリ上昇したりといった緊張感があり「愛の調性」の雰囲気はない。

第２楽章はメヌエットだが踊りの雰囲気はなく低音から徐々に上昇した後にいきなり高音から下降するといった音型パターンで重苦しい感じである。

第３楽章はニ長調でアンダンテの変奏曲であるが音型は１小節ごとに下降と上昇を繰り返すものでどこか瞑想的で落ち着かない感じである。

第４楽章はイ長調に戻るがこれも音型は半音階的に下降と上昇を繰り返し緊張感に富み「愛の調性」の雰囲気はない。

この曲は弦楽四重奏曲の傑作という評価もあるようだが残念ながら格調の高さは感じられるが素人の私にはそこまでの理解が及ばないようである。

いずれにしても前述までの「愛の調性」仮説としての音型パターンはこの曲には見られないため今までの論旨には矛盾しないと思われる。ただ、イ長調(A-Dur)であっても"amore(愛)"の曲調を含めない場合もあるというだけである。

次に、フルート四重奏曲 第４番 イ長調 K.298 を見てみよう。この曲は全体的にさわやかで清流のせせらぎのような透明感を感じさせるが「愛の調性」といった雰囲気はないと思われる。

演奏は以下で確認できる。

W. A. Mozart: Flute Quartet in A Major, KV 298
https://www.youtube.com/watch?v=ZxGpW0lAXqc

この曲の各楽章には以下で述べられているように原型となるものがありその旋律はモーツァルトによるものではないとのことであるが念のため音型パターンを見てみる。

フルート四重奏曲 第４番 イ長調　K.298
https://www.marimo.or.jp/~chezy/mozart/op2/k298.html

楽譜は以下で確認できる。

フルート四重奏曲 (モーツァルト)
https://ja.wikipedia.org/wiki/フルート四重奏曲_(モーツァルト)

第１楽章は上昇と下降を繰り返し揺れ動くような音型パターンで生き生きとしたさわやかで澄み切った透明感を感じさせる曲調である。

余談だがこの旋律は以下のビゼーの歌劇「カルメン」第３幕への前奏曲によく似ており片方が頭に入いるともう片方が思い出せなくなるほどである。

Bizet: Carmen Suite No. 1: III. Intermezzo (Entracte After Act II)
https://www.youtube.com/watch?v=KZCFVeXCrPw
Berliner Philharmoniker · Herbert von Karajan

第２楽章はニ長調のメヌエットでこれも底抜けに明るくさわやかで音型は上昇パターンが基本である。

第３楽章はイ長調に戻りこれも生き生きとあちこちと動き回るような雰囲気で音型パターンもせわしなく上昇と下降が繰り返されていく。ただ最後のほうでいきなりヴァイオリンが哀調を帯びた調べをかなで始め(上記動画では10:48あたり)それをフルートが慰めるといった感じのコーダはグッと来るものがある。このようなコーダはモーツァルトのヴァイオリン・ソナタにもよくあるが、この辺がアンリ・ゲオンが"tristesse allante(疾走するかなしみ)"と呼んだものなのかもしれない。

いずれにしてもK.464と同様に「愛の調性」仮説としての音型パターンはこの曲には見られないため今までの論旨には矛盾しないと思われる。

YouTubeにある演奏を聴き比べてみると以下の内田光子のものは繊細さ、切れの良さ、ピアノとオーケストラの響き合い等の点で際立っており感銘を受けた。全体的に明るく溌剌とした作品だがこの演奏ではそのへんが抑えめで明暗のメリハリがきいて格調の高さが感じられる。

Mozart - Piano Concerto No. 18 in B-flat major, K. 456 (Mitsuko Uchida)
Mitsuko Uchida
Jeffrey Tate
English Chamber Orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=H607acFriuI

第１楽章は軽くステップを踏みながら「ねえ、ねえ」と呼びかけてくるような冒頭で始まり全体的に無邪気な明るさを感じさせる曲調である。Allegro vivace の指示があるので元気溌剌な演奏もあるが、上記はそれが内に秘められたような感じで引き込まれるものがある。

第２楽章はト短調で哀愁感があふれている。すすり泣きのようなテーマからなる変奏曲形式でピアノソロで始まる第１変奏はどこか孤独の中で呆然とたたずんでいるかのようである。その後の変奏も微妙に色合いを変えながら最後はピアノとオーケストラの抑制された掛け合いの中で静かに終わっていく。

この楽章は歌劇「フィガロの結婚」第４幕冒頭のバルバリーナのカヴァティーナの曲調によく似ている。「失くしてしまったの…困ったわ…」という歌詞で始まるが見えない孤独という点で両者に共通点があるのかもしれない。

第３楽章も元気な踊りという感じだが途中で短調に転調する。属啓成によれば「しかし第三主題が(変ロ長調に対し)全く遠隔の調のロ短調に現れるのは大胆と言わざるを得ない」(注3)とのことである。ハインツ・ベッカーも同様のことを述べている(注2)のでこの転調は当時としては革新的だったようである。パラディスもそのような曲に驚きとともに大変満足したのではなかろうか。

(注3) 属啓成 「モーツァルト Ⅲ 器楽編」音楽之友社 (p475)

本記事を書いている間に下記のwikipediaにより本曲のフンメルによる室内楽用編曲版があることを知った。しかも、ピアノ、フルート、ヴァイオリン、チェロという珍しい構成である。

ピアノ協奏曲第18番 (モーツァルト)
https://ja.wikipedia.org/wiki/ピアノ協奏曲第18番_(モーツァルト)

YouTubeでの演奏を探してみると以下があった。

第１楽章
Piano Concerto No. 18 in B-Flat Major, K. 456: I. Allegro vivace (Arr. J.N. Hummel for piano, flute, violin and cello) · Fumiko Shiraga · Henrik Wiese · Peter Clemente · Tibor Benyi
https://www.youtube.com/watch?v=_lxnyte5DJs

第２楽章
Piano Concerto No. 18 in B-Flat Major, K. 456: II. Andante un poco sostenuto (Arr. J.N. Hummel for piano, flute, violin and cello) · Fumiko Shiraga · Henrik Wiese · Peter Clemente · Tibor Benyi
https://www.youtube.com/watch?v=o1bUAtbTW9A&list=RDo1bUAtbTW9A&start_radio=1

第３楽章
Piano Concerto No. 18 in B-Flat Major, K. 456: III. Allegro vivace (Arr. J.N. Hummel for piano, flute, violin and cello) · Fumiko Shiraga · Henrik Wiese · Peter Clemente · Tibor Benyi
https://www.youtube.com/watch?v=4PeIs8jdclI&list=RD4PeIs8jdclI&start_radio=1

全体の構成は原曲通りだがオーケストラのみの部分にピアノが加わっていたり装飾音型等に微妙に変化が加えられていたりして興味深い。カデンツァは原曲と異なるがこれもフンメルのもののようである。切れの良い見事な演奏である。

「作曲家J.N.フンメルの研究ノート」のサイトにも以下の記事があった。

モーツァルト　ピアノ協奏曲　室内楽版
http://hummelnote.doorblog.jp/archives/412881.html

これを見ると第18番 K.456以外にもフンメル編曲のものがあるようである。

上記サイトにおけるフンメルの作品目録のページに以下の英語版へのリンクがあった。

Hummel's All Works Catalog
https://12e28cb4-becc-10ff-3111-821c8e763f2e.filesusr.com/ugd/323779_cf3760bb120746caa941e5e68c925262.pdf

上記により各編曲版の作曲年が確認できる。

S.138 Arrangement to Quartet of the Piano Concertos K.466 of Mozart 1827
S.139 Arrangement to Quartet of the Piano Concertos K.503 of Mozart 1828
S.140 Arrangement to Quartet of the Piano Concertos K.316a of Mozart 1829
S.141 Arrangement to Quartet of the Piano Concertos K.491 of Mozart 1830
S.142 Arrangement to Quartet of the Piano Concertos K.537 of Mozart 1835
S.143 Arrangement to Quartet of the Piano Concertos K.482 of Mozart 1836
S.144 Arrangement to Quartet of the Piano Concertos K.456 of Mozart 1830

K.456の編曲版の作曲年が1830年ということはフンメル52才の晩年の作ということなる。

上記でK.316aとは第10番 ２台のピアノのための協奏曲 K.365 のことである。

また、カデンツァについても上記の７曲のものの存在が確認できる。

モーツァルトやベートヴェンの交響曲の同様な編曲もあるようである。

歌劇「フィガロの結婚」第４幕冒頭のバルバリーナのカヴァティーナもYouTubeに以下のような動画がある。

W.A. Mozart - Le nozze di Figaro (1976) - 'L'ho perduta'
https://www.youtube.com/watch?v=GoKTEzc1PUI
Conductor: Karl Bohm
Orchestra: Vienna Philharmonic Orchestra
Performers:
Hermann Prey ... Figaro
Heather Begg ... Marcellina
Janet Perry ... Barbarina

日が暮れて夜となった伯爵邸からランプを手に庭師の娘バルバリーナが外に出てくる。伯爵からスザンナに渡すように頼まれたピン(針)を失くしてしまったのだ。ランプで地面を照らして探そうとするが見つからない。この時の歌がこのカヴァティーナである。

第４幕の対訳は以下のサイトにあるのでこれを見ながら歌詞のイタリア語とともに聴くと、わからないながらも言葉と音楽がピッタリ合っている感じがあり非常に感銘深いものがある。

Le nozze di Figaro　フィガロの結婚　ActⅣ
https://w.atwiki.jp/oper/pages/38.html

　　L'ho perduta... me meschina... 　　なくなってしまった...困ったわ...
　　ah, chi sa dove sarà ? 　　　　　　ああ　どこにあるのかしら？
　　Non la trovo... E mia cugina...　　みつからない...あたしのいとこは...
　　e il padron ... cosa dirà ?　　　　そしてお殿様は...何て言うかしら？

ここで、「あたしのいとこ」とはスザンナのことである。この直前の第３幕の最後でフィガロとスザンナの結婚式が行われている。そこでスザンナは秘かに伯爵(=お殿様)に手紙を渡しているのだが、この手紙の封印がこのピンなのである。喜劇ながらもこの辺の仕掛けは複雑なものがあり学生時代にＬＰレコードで音楽だけを聴いていた頃はなかなか理解できなかった。

上記の歌詞は途中で繰り返されるところがあり所々何と言っているのかわからなかった。そこで歌っている通りの歌詞を楽譜を見ながら書いてみることにする。

　　L'ho perduta... 　　　　　なくなってしまった...
　　me meschina...　　　　　　困ったわ...
　　ah, chi sa dove sarà ?　　ああ　どこにあるのかしら？
　　ah, chi sa dove sarà ?　　ああ　どこにあるのかしら？

　　Non la trovo... 　　　　　みつからない...

　　Non la trovo... 　　　　　みつからない...
　　l'ho perduta... 　　　　　なくなってしまった...
　　meschinella...　　　　　　困ったちゃんね...　　　　　(*1)
　　ah, chi sa dove sarà ?　　ああ　どこにあるのかしら？

　　Non la trovo... 　　　　　みつからない...

　　ah non la trovo...　　　　ああ　みつからない...
　　meschinella...　　　　　　困ったちゃんね...　　　　　(*2)
　　l'ho perduta... 　　　　　なくなってしまった...　　　(*3)
　　ah, chi sa dove sarà ?　　ああ　どこにあるのかしら？

　　E mia cugina... 　　　　　あたしのいとこは...
　　e il padron ... 　　　　　そしてお殿様は...
　　cosa dirà ? 　　　　　　　何て言うかしら？

　　cosa dirà ? 　　　　　　　何て言うかしら？

わからなかった部分は上記の(*1),(*2),(*3)の部分であったが、まず(*1)は対訳でme meschinaとなっていた部分が実際にはmeschinellaと歌っている。訳文としては勝手に「困ったちゃんね」としてみた。また(*2)と(*3)は対訳の該当部分が順序逆になっている。対訳を見ているだけでは理解できなかったわけである。

あらためて歌詞と音楽との対応を考えてみるとNon la trovo(みつからない)の部分は呆然としている感じが相乗効果でよく出ている。またE mia cugina(あたしのいとこは)からは敗北感の中であきらめていく感じが見事に表現されている。最後のcosa dirà ?(何て言うかしら？)は祈るような叫びとなり胸を打つものがある。やはり音楽とともに原語のイタリア語を理解しながら聴くことにより感動も深まるようである。

このへんはモーツァルトも言葉や会話の持つ抑揚やアクセント、ニュアンス等を考慮してそれらとマッチするように音楽を作り上げているのだろうと思われる。

ところでバルバリーナはその後どうしたのであろうか。またピンは結局見つかったのであろうか。

上記の歌が終わるとフィガロと女中頭のマルチェリーナが登場しバルバリーナからピンを失くした経緯を聞く。機転をきかせたフィガロはマルチェリーナの服からピンを一本抜き(注4)あたかも今それを地面からひろったかのように見せかけバルバリーナに渡す。喜んだバルバリーナはそれを持って屋敷に入る。

一方のフィガロはバルバリーナの話からピンで封印した手紙の主はスザンナとわかり裏切られたと愕然とする。マルチェリーナは落ち着かせようとするがフィガロは怒りを抑えることができない。伯爵は今夜松の木の下でスザンナと逢引きするつもりなのだ。フィガロはその現場を取り押さえようと森へ向かう。マルチェリーナは事の次第をスザンナに報告しようと屋敷へ急ぐ。

スザンナと伯爵夫人は計画通り互いの衣装を取り換えて森に向かう。スザンナはすでにマルチェリーナから報告を受けフィガロが来ることがわかっている。自分を疑った罰としてフィガロを少しからかってやろうと思っている。

こうして各人各様の思惑の中で第４幕のフィナーレが始まりまたもや珍騒動が展開していく。最後は一転して最も感動的なセリフから全員による崇高な祈りのような音楽になり新郎新婦を祝う陽気で明るい合唱で幕切れとなる。

(注4) 上記の動画ではフィガロは自分の服からピンを抜いているようである。演出によっていろいろのようであるが一瞬の動作なのでよく見ていないとわからないという面白さもある。

このようにバルバリーナが失くしたピンはその後の騒動のきっかけとなる重要な小道具だったわけである。

またその歌詞は単に「失くした、困った、どこにあるのか、見つからない」を繰り返しているだけでピンという言葉は出てこない。最後の「いとこは、殿様は」で観客はようやくスザンナと伯爵の二人に関連するものとわかり、続くバルバリーナがフィガロに語るセリフでピンだと判明するわけである。

ところでこの手紙は第３幕の中盤における伯爵夫人とスザンナの楽し気な二重唱の中で作られる。伯爵夫人の口述をスザンナが書いたものである。その内容は

　　Canzonetta sull'aria　　　　　そよ風に寄せる歌
　　　Che soave zeffiretto　　　　　そよ風甘く
　　　Questa sera spirerà 　　　　　吹く今宵
　　　Sotto i pini del boschetto　　森の松の木の下で

というものであった。これは横暴な伯爵を懲らしめるために伯爵夫人が企てた悪戯で、第３幕冒頭でスザンナが伯爵に誘いをかけたのも伯爵夫人の指図によるものだった。

スザンナは手紙を二つに折り伯爵夫人のピンで封印する。このピンが問題のピンになるわけである。さらに手紙の裏に「封印はお返し下さい」と書く。

前述のようにスザンナは結婚式の場面で観客以外には誰にもわからないようにこっそりとこの手紙を伯爵に渡す。伯爵は手紙を読むためにピンを外そうとして指に刺してしまいピンをいったん床に捨てる。手紙を読み終わると捨てたピンをひろって自分の上着の袖に刺す。

フィガロはこの様子をずっと見ており伯爵がまた誰かから恋文をもらったとスザンナに話しかけるが、まさかそれが当のスザンナからだとは知る由もない。むしろ伯爵がピンをひろう様子を「ナルシス(色男)...」と言ってあざ笑う。

結婚式を祝う合唱と行進曲で第３幕が終わり、次の第４幕の冒頭がバルバリーナの歌になるわけである。このようにピンをめぐってサスペンスが次第に盛り上がっていき観客側はハラハラドキドキするという仕掛けになっている。

上記のように第３幕の最後の結婚式の場面では手紙やピンをめぐって伯爵、スザンナ、フィガロ、伯爵夫人等の無言劇が演じられているのであるが、どれも一瞬の事なのでなかなか気が付かなかった。

以下の動画でこのへんを確認してみたい。

W.A. Mozart - Le Nozze di Figaro (1976) (part 2) (English subtitles)
https://www.youtube.com/watch?v=aE5EtS-b2pc
Director: Jean-Pierre Ponnelle
Conductor: Karl Bohm
Orchestra: Vienna Philharmonic Orchestra

　 1) 42:50 : スザンナが伯爵に手紙を渡す。
　 2) 43:02 : 伯爵は受け取った手紙を両手で背後に回す。
　 3) 43:43 : 伯爵が手紙を開こうとする。
　 4) 43:53 : 伯爵が指にけがをする。
　 5) 44:07 : 伯爵が手紙を読み終わる。
　 6) 44:08 : フィガロが伯爵の様子をスザンナに話す。
　 7) 44:17 : 伯爵が何かを地面からひろおうと腕を伸ばす。
　 8) 44:36 : 伯爵がそれを自分の服に刺し手紙も袖に隠す。
　 9) 44:44 : 伯爵の祝宴のあいさつが始まる。
　10) 45:21 : スザンナが伯爵の目線に笑顔で答える。
　11) 45:26 : 伯爵夫人はスザンナの目線に答えて満足の笑みを浮かべる。
　12) 45:36 : バルバリーナが隠れていたケルビーノに気づく。
　13) 45:41 : 伯爵がバルバリーナに何かを渡し耳元で何かをささやく。
　14) 45:48 : アントニオが折檻しようとバルバリーナに向かっていく。
　15) 45:50 : たたかれたバルバリーナは何かを地面に落としてしまう。
　16) 45:54 : 音楽教師のバジーリオ(?)が登場しケルビーノを探すが辞令(?)を破り捨て地団駄を踏む。

舞曲や合唱の中でこういった無言劇が演じられていくが仕掛けを知っていないとちょっと理解するのは難しいのではなかろうか。ただ謎解きという面白さがあり推理小説のような創意と工夫に満ちている。

盲目の女流ピアニスト、マリア・テレジア・フォン・パラディス(Maria Theresia von Paradies)については、前述の属啓成の解説書(注3)に以下の記述がある(p474)。

「この女性は三歳の時に視力を失ったが、歌手として、ピアニストとして、またオルガン奏者として活躍し、1774年には、マリア・テレジア女帝から年金を支給されるようになった。そして1784年には、パリ、ロンドン、ブリュッセル、ベルリンに演奏旅行を企てた…」

また下記のwikipediaによれば「パラディスの父ヨーゼフ・パラディスは帝国商務省長官で皇后マリア・テレジアの宮廷顧問官だった」とある。

マリア・テレジア・フォン・パラディス
https://ja.wikipedia.org/wiki/マリア・テレジア・フォン・パラディス

ということは彼女の名前はやはりオーストリア皇后の名前からとられたものなのであろう。いずれにしても幼い頃からの天才ぶりがうかがえる。

また上記のwikipediaには「1766年の後半から1777年の中頃まで、パラディスは高名なフランツ・アントン・メスメルの治療を受けた」とある。パラディスが七歳から十八歳の間のことになるが、このへんの事情については下記の記事が詳しい。

コジ・ファン・トゥッテ あるいは 恋人たちの学校
大阪モーツァルトアンサンブル 武本 浩
http://www.venus.dti.ne.jp/~kotani/OME/69_Broschure5_ebook.pdf

上記のp16～17に治療の様子の記述がある。上記の記事にもあるように、このメスメルはモーツァルトともいろいろ関係があったようで興味深い。

前述の大阪モーツァルトアンサンブルの武本浩氏の記事にあるように歌劇「コジ・ファン・トゥッテ」の登場人物のセリフの中に「メスメル」の名前が出てくる。

それは第１幕フィナーレの第16場における医師に扮した女中デスピーナのセリフである。学生時代に対訳を見ながらLPレコードを聴いていた頃この部分は速くて何と歌っているのか全くわからなかったが最近になってようやく納得できた。

二人の青年士官(フェルランドとグリエルモ)は別人に扮装しお互いに恋人(フィオルディリージとドラベッラ)を取り換えて求愛を試みるがどちらも拒絶される。そこで二人はヒ素を飲んだふりをして倒れる。そこへ医師に扮した女中デスピーナが現れ磁石で二人を回復させようとする。この時の歌の中にそのセリフが出てくるのである。

Così fan tutte　コジ・ファン・トゥッテ　ActⅠ-2
https://w.atwiki.jp/oper/pages/218.html
N. 18 - フィナーレ
第１６場
フィオルディリージ、ドラベッラ、フェルランド、グリエルモ　医者の扮装をしたデスピーナ　ドン·アルフォンソ

　　Questo è quel pezzo　　　これがその
　　Di calamita, 　　　　　　磁石でしてな
　　Pietra mesmerica,　　　　偉大なメスメルの石で
　　Ch'ebbe l'origine　　　　その起源は
　　Nell'Alemagna, 　　　　　ドイツにさかのぼりますです
　　Che poi sì celebre 　　　その後これほどまでに有名になったのは
　　Là in Francia fu 　　　　フランスでありました

Youtubeの以下の動画では 1:17:20 に上記の部分が始まる。

モーツァルト《コジ・ファン・トゥッテ》序曲／全幕　ベーム指揮／ＰＯ
https://www.youtube.com/watch?v=grmv1ZFCyYU

音程はmesmericaの部分で一段と高くなってメスメルの名が強調され、さらにFrancia(フランス)の部分でおどけたようにビブラートがかかる。ヒ素の毒を磁石で治療するなんていう事は現代の視点では荒唐無稽であるが、当時は信じられていたらしい。ただこの場面はデスピーナもグルになってだまそうとしているわけで観客もそのコミカルな演技に笑いを誘われる仕掛けになっている。ということはやはりメスメルの治療法を茶化しているということになりそうである。

なお、上記の武本浩氏の記事では台本上はそうであってもモーツァルト自身はメスメルに尊敬の念を抱いていたのではないかと述べている。

メスメルの磁気による治療についてはアレクサンドル・デュマの小説「王妃の首飾り」にも出てくる(注5)。この小説は1784年のパリ、ヴェルサイユを舞台に王妃マリ=アントワネットを巡る有名な「首飾り事件」を描いているが、当時貴族階級ではメスメルの治療法はメスメリスムと呼ばれ流行の最先端にあったようである。この小説でも王妃マリ=アントワネットがお忍びでメスメルの治療の現場を見学に行く場面が描かれているが、その治療の様子を以下にまとめてみよう。

メスメル博士の広間に蓋を閉じた大きな桶がある。これは「メスメルのバケ(治療槽)」と呼ばれるもので、中は硫黄の元素を含んだ水で満たされている。バケの周りに二十個余りの肘掛け椅子があり病人が憔悴して腰掛けている。さらにその周りを多数の見物人が見学している。バケに取り付けられた鉄輪から一本の長い縄が伸びており、それが各患者の患部をグルグル巻きにしながらつないでいる。各患者は隣り合う者と肘、肩、足などで互いに触れ合うようにしている。バケの蓋にはいくつかの穴があいておりそこに鉄の竿(さお)が刺さっている。

治療が始まるとまず部屋の中が次第に温かくなっていき微妙な芳香が漂い始める。次にグラスハーモニカによる音楽が流れ始めそれに合唱が加わる。患者たちはバケの蓋に刺さっている鉄の竿を指で取り出し自分の患部に当てる。一人の男(=メスメル博士?)が現れて細長い棒をバケの中に浸す。その男が合図をすると二十人ばかりの頑丈な下僕が現れて患者たちを隣の別室に運び各患者はそこで休憩する。

といった具合である。ネット上で画像を検索してみると以下の有料ダウンロードサイト(参照のみならば無料)があった。

FineArtAmerica
Franz Anton Mesmer
https://fineartamerica.com/featured/1-franz-anton-mesmer-collection-abecasis.html

バケによる集団治療の様子がよくわかる画像でデュマの描写ともほぼ合致するが、遠景にある鍵盤楽器でグラスハーモニカの音が出るとはちょっと考えにくい。このへんはいろいろなバリエーションがあったのかもしれない。

上記小説に戻るが、上記の場面にて「首飾り事件」の主役であるジャンヌ・ド・ラ・モット伯爵夫人が見物人として紛れ込んでいる。また王妃マリ=アントワネットは治療が終わる頃に供の者と二人だけでメスメル博士の家に到着して見物人の中に紛れ込もうとする。この場面はこの後の物語の展開上重要な意味を持つことになるが、このへんはやはりデュマの巧みな仕掛けと思われる。

なお、王妃の供の者とはランバル公妃ということになっている。五年後の1789年にフランス革命が勃発すると王妃はルイ16世とともに次第に窮地に追い込まれていくが、このランバル公妃は最後まで王妃を守り抜こうとした忠義の人であったという。また病弱だったランバル公妃はメスメルの弟子のデロン博士から磁気治療を受けていたとのこと。

(注5) アレクサンドル・デュマ「王妃の首飾り 上」大久保和郎・訳 創元推理文庫, 第一巻 16 メスメルとサン=マルタン, 17「バケ」(pp300-328)

メスメルは1777年にウィーンを去るが、これは前述のネット記事にもあるように当時18歳の盲目の女流ピアニスト、マリア・テレジア・フォン・パラディスの治療に失敗したことがきっかけであった。ところがメスメルのwikipediaによればさらに別の事情もあったようである。

フランツ・アントン・メスメル
https://ja.wikipedia.org/wiki/フランツ・アントン・メスメル

前述のようにメスメルは治療時にグラスハーモニカによる音楽を演奏させたが、これが当時ウィーンでは人体に悪い影響があるとして禁じられていたというのだ。しかもメスメルはその禁止令を無視してグラスハーモニカを使い続けたためにウィーンから追放されたとある。

グラスハーモニカといえばモーツァルトの晩年の作品に五重奏曲(K.617)やアダージョ(K.356)があるが、これが当時禁止されていたとは意外であった。確かに神秘的な音色であるが若干耳障りな感じもする。大きな音で響き続けたら苦痛を感じる人もいるかもしれない。

また、歌劇「コジ・ファン・トゥッテ」は1790年に作曲されているが、この頃のメスメルはパリを追われウィーンに戻っている。メスメリスムもフランス科学アカデミーから否定されて一時の流行も陰りを見せ始めていたのかもしれない。前述の女中デスピーナが茶化している場面もそういう事情の反映なのであろうか。

ただ、メスメリスムは現代にも通じる催眠療法の起源にもなっているとのことで、科学的には立証されなかったとしても当時の医学界で誰も試みたこともない独創的な方法を編み出そうしていたとすれば、高い志と強い信念を持った熱意あふれる人物像が想像できるのではなかろうか。

メスメルとモーツァルトとの関係については以下の記事にうまくまとめられている。

サライ
催眠術の生みの親、メスマー博士とモーツァルトの知られざる関係（ウィーン）
https://serai.jp/tour/1030586

これによればザルツブルグ時代に父レオポルトとともに出かけた３回のウィーン旅行の中の後半の２回、つまり1768年と1773年においてメスメルと会っている。

　・1768年(12才)：メスメルから歌芝居「バスティアンとバスティエンヌ」(K.50) の作曲を依頼される。
　・1773年(17才)：メスメルの邸で行われた大音楽会に出席している。

上記によれば「バスティアンとバスティエンヌ」には「メスメルをモチーフとした人物が登場するという説が有力」とのことであるが、「バスティアンとバスティエンヌ」の登場人物は

　バスティエンヌ(Bastienne)：羊飼いの娘
　バスティアン(Bastien)　　：その恋人
　コラ(Colas)　　　　　　　：占いの老羊飼い

の３人だけなので「メスメルをモチーフとした人物」とはコラということになる。喧嘩して不和となったバスティアンとバスティエンヌに対してコラはその仲を取り戻そうとちょっとした助言をする。それが功を奏したのか最後は二人は仲直りをしてコラを賢者として讃えて終わる、といった内容であるがこれは恐らく主催者のメスメルをユーモラスに賞賛するといった意図があったのではなかろうか。劇中でコラは魔法を使うとして頼りにされるわけであるが、これは後の磁気療法を暗示しているようで興味深い。1768年の時点ではメスメルは単なる医者でありまだ磁気療法は普及していないが、その２年前の1766年にメスメルは「人体への惑星の影響について」という博士論文を出しているので磁気療法を広めるという構想はすでに持っていたのかもしれない。いずれにしても劇中のコラは大人なら誰でも知っているような簡単なトリックを使っただけでありそれを自らも魔法の力として自慢しているわけで観客側からはその姿は滑稽であり笑いを誘うものである。そんな自分の姿が描かれる劇を受け入れ上演させているメスメルとはユーモアに富み度量が広い人物だったのではなかろうか。

また、1773年の大音楽会でメスメルはグラスハーモニカを見事に演奏したらしい。その辺は以下の記事にある父レオポルトの手紙で伺える。

Mozart con grazia
グラスハーモニカ五重奏曲 アダージョとロンド　K.617
https://www.marimo.or.jp/~chezy/mozart/op6/k617.html

こうしてみるとメスメルは医学や科学だけでなく芸術にも造詣が深く人間的にも大きな人物だったのではなかろうか。磁気療法は当時は結果的にはニセモノとして否定されてしまったがメスメル本人はこれが世の中に役立つものとの信念を持っていたとすれば、その後ウィーンでグラスハーモニカが演奏禁止になったことはやはりメスメルにとって痛恨の出来事であったと思われる。

上記は第一部がオペラから、第二部が器楽曲から選出されており、室内楽については放送当時まだ全曲解説の途中であったために除外されている。これらの楽曲は確かにモーツァルトの精華あるいは精髄といっていいものばかりであるが一つだけ首をかしげたくなるものがある。それは『3.歌劇「フィガロの結婚」第３幕のフィナーレ』である。これはフィガロとスザンナの結婚式の場面であるが音楽としては行進曲、少女の二重唱、合唱、舞曲、伯爵のレチタティーボ(開宴の祝辞)、合唱から構成されどれもが聞きやすい平易なものである。音楽はＢＧＭといった控えめな役割に徹しておりそれに乗って展開される劇の方に重点があるように思われる。

No.318にも書いたようにここでは伯爵夫人とスザンナが偽の手紙で不実の伯爵をだまして懲らしめようとする無言劇が進行する。スザンナからこっそり受け取った手紙に興奮する伯爵、その姿を遠目で見てあざける何も知らないフィガロ等、観客側はこの後に起きるであろう騒動の行方に興味をそそられるという仕掛けになっている。本来であれば主人公のゴールインなのでもう少し歓喜や熱狂といった雰囲気があってもいいわけであるがそのような感じはなくむしろ嵐の前の静けさといった諧謔的でとぼけた感じである。これも貴族社会への批判精神の表れなのかもしれない。

最後の合唱も伯爵への感謝を歌うものであるがそれは悪しき風習をやめたからである。しかも実際には伯爵はやめようとはしていないわけでこのへんは劇と音楽が一体となって浅ましき貴族社会への見事な皮肉になっているように思われる。

この部分に関して吉田氏は次のように述べている。　(35:14～35:42)

　　「この音楽も華やかな結婚の祝いですけども、だから明るい所もありますけど
　　そこにどこのほかの音楽にも無いような哀愁の影がいつもつきまとっている。
　　音楽そのものの姿を聴くような気が僕、致します。
　　ワットー(?)だとかフラグナール(?)だとかいった絵に似たような所もありますけど
　　18世紀ヨーロッパの芸術の、これが精華と言っていいんじゃないでしょうか」

これには非常に驚いた。ここまで評価していたとは！もはやモーツァルトのみならず音楽という枠も越えて18世紀ヨーロッパ芸術の精華と主張しているわけである。同じ「フィガロの結婚」であれば第４幕ラストの伯爵の「許しておくれ」や「ドン・ジョバンニ」であればやはり最後の地獄落ちの場面など、オペラの最高峰ともいえる部分があるにも関わらず、それらを差し置いてこの平凡ともいえる部分が"芸術全般"の頂点に立つものであるとは！

もちろんこの番組は吉田氏が自分の好みや意見を自由に述べるものであるからその感覚的な部分は第三者には理解できないことがあっても不思議ではない。ただその感性を理解しようといろいろ再考してみるといくつかのキーワードがあるような気がしてきた。

その一つは「音楽そのものの姿」というワードである。この第三幕フィナーレは確かに聴いているとその繰返しによるわかりやすさからかどこか心を癒してくれるものがある。言い換えると、それまでの緊張感から解放されホッとして安心できるような感じである。結婚式の幸福感と貴族社会への失望感というバックグラウンドはあるが、それと対比される形で音楽だけがそういったものとは無関係に浄化されていくといった感じであろうか。

私が前述したオペラの最高峰は「音楽そのものの姿」というよりは音楽を使って宗教的あるいは哲学的なテーマを表現しているともいえるわけで、そういう意味では音楽はそのテーマを表現するための手段という形で従属している。一方、第三幕フィナーレはそういう意味での従属性が無いという点で純粋であり「音楽そのものの姿」であるという吉田氏の主張は理解できる。そういう純粋な音楽が泥臭い人間劇の中で何も知らない童子がほほ笑んでいるかのように流れていく。そこに世の中の虚しさやはかなさを感じて「哀愁の影がつきまとう」という感覚になるとしたらそれは一理あるのかもしれない。

もう一つのキーワードは「ワットー(?)だとかフラグナール(?)だとかいった絵」ではなかろうか。これらの画家の絵がこの第三幕フィナーレの感じと似ているというわけであるが、どちらの画家も知らなかったのでネット検索してみると以下の記事があった。

アントワーヌ・ヴァトー
https://ja.wikipedia.org/wiki/アントワーヌ・ヴァトー

ジャン・オノレ・フラゴナール
https://ja.wikipedia.org/wiki/ジャン・オノレ・フラゴナール

両者ともロココ時代のフランスの画家で、特にフラゴナールはロココ時代の最後を飾った画家とのことである。上記ページで両者の作品を見るとやはり優雅で気品に満ち繊細でしかもどことなくはかない感じ、あるいは哀愁といったものを感じさせ、まさに吉田氏の言説に符号するように思われる。

つまり、18世紀ヨーロッパ芸術としてのロココ調を感じさせるという点で吉田氏はこの第三幕フィナーレをその精華として選んだということなのではあるまいか。ロココ的な美意識や雰囲気は1789年のフランス革命まで継続したということなので、歌劇「フィガロの結婚」が作曲された1786年当時はその終焉期でもあったわけである。モーツァルトが意識したかどうかはわからないがその劇音楽に哀愁が漂うというのも自然な流れだったのかもしれない。

No.346で記述したYoutubeのURLは削除されていたが最近別URLで復活したので更新しておきました。

書き込めました。
IPアドレスもIPv6で自分のPCのものがログに書き込まれていました。

再度書き込みテスト
IPv6/PPPoEにおける回線速度計測のため

IPv4/PPPoEでの書き込みテスト

2020/09/16(Wed) 22:06

Name: 清水31

上記対応で「題名」の入力内容が消えないようになった。

2020/09/16(Wed) 22:53

Name: 清水31

①返信画面では親記事の題名にもRe:が付いてしまう。(YY-BOARDでも再現)
②返信画面で題名に別な文字列を入れるとそれが反映されるか？(Re:は付かずに)

2020/09/17(Thu) 09:48

Name: 清水31

No.177 ①の原因はread.htmlの記事の題名に該当する置換元文字列が
　!sub!
となっていたためであった。yybbs.cgi側はこの文字列は!art-ttl!となっているので両者で食い違いが起こっていたのである。!sub!は返信フォームの題名の初期値に設定するための置換文字列であった。

なお②についてはこの返信が示すであろうように問題なかった。

別の演奏としては下記のピアノとチェロの二重奏(夫婦によるデュオのようです)がいいですね。ピアノのソロで始まる冒頭でいつも感動してしまいます。

Canon in D (Pachelbel's Canon) - Cello & Piano [BEST WEDDING VERSION]
https://www.youtube.com/watch?v=Ptk_1Dc2iPY

あと昔ポップスで「涙のカノン」としてよく聴いていました。誰の演奏だったかは忘れてしまったのですがYoutubeで探してみたら以下がありました。クラシックの演奏に比べると軽いノリで若干安っぽい感じもありますが後半に登場するサックスがなかなか味わいがあるかと思います。

涙のカノン（レイモン・ルフェーヴル）
https://www.youtube.com/watch?v=tgc2YtgIwIU

昔深夜のラジオで「ジェットストリーム」という番組がありましたが、恐らくこれを聴いたのだということを思い出しYoutubeで探してみたら以下がありました。

Pachelbel's Canon / Jet Stream Orchestra ♪ March 2009 m&a　561022K
https://www.youtube.com/watch?v=zolVnidmfEU

よく聞くとこれは上記のレイモン・ルフェーヴルの演奏を若干速くしたもののようです。冒頭はこちらの方が引き締まっていますが後半のサックスの部分は逆にあっさりしてやや物足りないといった感じがしないでもありません。

※ちなみに原曲は三声のカノンなわけですが、いつも同時進行する３つの旋律を何とか聞き分けようと試みるのですが、２つ目までは何とかなるのですが３つ目は断念してしまいます。いずれにしても一つの旋律をちょっとずらして３つ重ねるだけでこのようになるとは驚きです。

第２楽章の終盤の弦楽部分はモーツァルトのピアノ協奏曲第21番の第２楽章の冒頭部分とよく似ています。このへんは師匠へのオマージュではなかろうかと思いました。

フンメルとベートーヴェンに関するネット記事を検索していたら以下の素晴らしいサイトがあることを知った。

作曲家J.N.フンメルの研究ノート
https://hummelnote.wixsite.com/hummelnote

ベートーヴェンとはライバル関係にありながらも長く友情が続いたようであるのが以下の記事でわかり興味深い。

生涯と活動　3.ウィーン帰還とベートーヴェン
https://hummelnote.wixsite.com/hummelnote/about1-c21ci

フンメルの妻エリーザベト("エリーゼのために"を献呈された相手と推測されている)については以下の記事を読むと仲の良い夫婦像が見えてくる。この辺がベートーヴェンとの違いであろうか。

生涯と活動　5.ウイーンでの活躍と結婚
https://hummelnote.wixsite.com/hummelnote/bio05

ショパンの２つのピアノ協奏曲はその曲調がフンメルの第２番とよく似ていることからもフンメルからの影響があることは想像できるが二人の関係については上記サイトの以下の記事が興味深い。

生涯21.　ショパンとの関係
http://hummelnote.doorblog.jp/archives/1960514.html

リストとフンメルについても以下の記事(中段にある余談)がある。フンメルのピアノ協奏曲第２番はよほどのピアノの達人でないと弾きこなせないのでリストにはうってつけの曲目だったということであろうか。ただ第３番の方が好まれたようであるが第３番は第２番より地味のようなのでその理由が知りたいところである。

生涯15.　幸福なワイマール時代②～宮廷音楽監督
http://hummelnote.doorblog.jp/archives/1959278.html

シューベルトとフンメルについては以下の記事が興味深い。シューベルトの死の年(1828年)に書かれた最後の三曲のソナタは集大成のようなような完成度を感じさせるがそれがフンメルに献呈されていたとは！フンメルに最後の望みをかける、それほどフンメルは名実とも最高峰の音楽家であったのであろう。しかも結果的にはこれらの曲は二人の没後に出版されることになる。もしフンメルがこの楽譜を見ていたらどう思ったであろうか。

1月31日はシューベルトの誕生日　Vol.2
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