モーツァルトのイ長調の曲にはどこか優しい趣きが感じられる。例えば次のような曲である。いずれも第一楽章の冒頭部分にそういう雰囲気が感じられるのである。

・クラリネット協奏曲イ長調 K.622
・クラリネット五重奏曲イ長調 K.581
・ピアノ協奏曲第23番イ長調 K.488
・ピアノソナタ第11番イ長調 K.331「トルコ行進曲付き」

私はこれを「優しさの調」と勝手に呼んでいたが十年ほど前にネット記事で「愛の調性」と呼ばれていることを知った。以前はこれはイ長調という調性そのものが持つ特徴ではなかろうかと思っていたが、ベートーヴェンのあの雄大な交響曲第７番がイ長調であることを知ってからはそんなはずがないことに気がついた。

ではどういうことなのだろうかと長年思案していたのだがある時ある仮説を思いついた。

それは、下降する音型を基本としてメロディが構成されていると優しい感じを生み出すのではなかろうかというものである。

幼な子が自分の親に呼びかける時の声のイントネーションを考えると下降する音型が基本パターンになっているように思われる。それに呼応する親の声も優しい下降音型となる。少なくとも緊張感を生み出すような上昇音型にはならないであろう。

モーツァルトはこのような親子の間の甘えた何気ないやり取りの声の抑揚をメロディに反映させたのではなかろうか。

この仮説を各曲の楽譜を見て検討してみよう。

まずはクラリネット協奏曲である。下記のwikipediaのページの後半に第一楽章の冒頭の旋律(第一主題)の楽譜が出ている。

クラリネット協奏曲 (モーツァルト)
https://ja.wikipedia.org/wiki/クラリネット協奏曲_(モーツァルト)

これを見ると以下が判別できる。(以下はハ長調のドレミで記載)

・冒頭の１小節目はミからド#への下降で始まる。
・２小節目はファ#からド#への下降になっている。
・３小節目はレからシへの下降を２回繰り返す。
・４小節目はラからソ#への下降であり、３小節目の下降パターンをより低くしたものになっている。

このように音型の下降パターンが第一主題の基本を構成しているとみてよいであろう。

一方、ニ長調の第２楽章の第一主題の音型は下降パターンというよりは上昇して下降するという形である。聞いた感じでも優しさというよりは静かな祈りという感じである。

第３楽章はイ長調であるがこちらも下降パターンは上がったり下がったりの躍動の中の一部であり主題の基本パーツという感じではない。聞いた感じでも甘えるといったような優しさは第一楽章ほどは感じられない。

次にクラリネット五重奏曲について同様に見てみよう。

クラリネット五重奏曲 (モーツァルト)
https://ja.wikipedia.org/wiki/クラリネット五重奏曲_(モーツァルト)

第一楽章の冒頭部分は以下が判別できる。

・１小節目から２小節目はミからラへの下降になっている。なお、冒頭の２音(ミからド#)はクラリネット協奏曲と同一である。
・３小節目は上昇しているが４小節目は全体として３小節目より低くなっている。
・５小節目も上昇音型が下がるパターンであり全体として４小節目より低くなっている。
・６小節目はミからド#への下降である。

ということでやはり音型の下降パターンが第一主題の基本を構成しているとみなすことができる。

第三楽章(メヌエット)と第四楽章(変奏曲形式)もイ長調であるが下降パターンはそれほど印象的ではなく優しさの感じもそれほどはない。

ピアノ協奏曲第23番も同様に見てみる。

ピアノ協奏曲第23番 (モーツァルト)
https://ja.wikipedia.org/wiki/ピアノ協奏曲第23番_(モーツァルト)

第一楽章の冒頭部分は以下が判別できる。

・１小節目はミからド#への下降である。これはクラリネット協奏曲およびクラリネット五重奏曲の開始の２音と同一である。ちなみに常々この三曲が同様な開始とは思っていたが最初の２音が全く同じとは本記事を書こうとするまで気が付かなかった。またこれも余談であるが昨日(2020年1月5日)放送していたNHK-FMのクラシックカフェにてこの三曲が同じ主題(?)で始まると解説していたので仰天したのであるが恐らくこの最初の２音のことを言わんとしていたのであろう。
・２小節目も上昇音型が下がってくるパターンである。
・３小節目もラからミまでの下降音型である。
・４小節目はミで終止しようとして最後に装飾的に下降音型が現れる。

ということでやはり音型の下降パターンが第一主題の基本を構成しているとみなすことができる。この三曲の第一主題は全体としてよく似ているのでどれかの曲で「優しさ」を感じるのであれば他の２曲も同様になるというのは自然な結果ともいえよう。

第二楽章(アダージョ)は嬰ヘ短調でイ長調の平行短調であるがこの曲ほど哀愁に満ちたものは他にはないであろう。ピアノの寂しげなモノローグから始まりオーケストラがそれを慰めるかのように返す。最後になってようやく両者が溶け合って秘められていた悲しみが吐露されると弦楽のピチカートの中で静かに終わっていく。短調のため「優しさ」というイメージはないがもしかしたらその裏返しになっているのかもしれない。

第三楽章(ロンド形式)はイ長調ではあるが第二楽章の陰りを打ち消そうとでもいうのか底抜けの明るさで大騒ぎという感じでその豹変ぶりにはいつも違和感を感じてしまう。音型も冒頭の１小節目から２小節目のミ、ラ、ラ(1オクターブ上)という力強い跳躍が全体を支配しており下降パターンも現れるが跳躍前の準備という感じで基本要素とはなっていない。

こうしてみると「優しさの調」というのは調性自体にあるのではなく作曲者がその調の作品に意図的に仕掛けたと解釈すべきであろう。

ピアノソナタ第11番も同様に見てみる。

今までの三曲は冒頭部分がそもそも似ているので下降音型の仮説も検証しやすかったがこの曲はだいぶ異なるので検証という点ではあまり明確にはならない。しかしながら曲全体に潜む趣きとしてはやはり下降音型が重要な役割を果たしているように思われる。

また後述するようにこの曲についてはNHK-BSで放送された「名曲探偵アマデウス」にて興味深い解説があった。この動画を見直しているうちにさらに別の仮説を思いついたのでこれも別途後述したい。

まずは下降音型の仮説を検証してみよう。

ピアノソナタ第11番 (モーツァルト)
https://ja.wikipedia.org/wiki/ピアノソナタ第11番_(モーツァルト)

第１楽章はイ長調の変奏曲で主題と６つの変装から成る。主題はA-B-Aの形式で、まずAの部分について楽譜を見てみる。

・冒頭の第１小節は全体としては１全音半(ド#からミ)上がる上昇音型である。下降音型としては第２音のレから第３音のド#があるがこれは装飾的であり経過部という感じである。
・第２小節も第１小節と同様であるが全体として第１小節より１全音下がっており下降パターンになっている。
・第３小節は上昇パターンである。
・第４小節は終止形へ向かう下降パターンである。

ということでAの部分は下降パターンはあるが前三曲と比べるとそれほど顕著ではない。

次にBの部分(第９小節から第12小節)を見てみる。

・第９小節は第１小節と同様な形で全体として１全音半上がったものである。
・第10小節はラからミへの下降パターンである。
・第11小節はミからラへの下降、ミからシへの下降と続き下降パターンが強調される。
・第12小節も再度ミからラへの下降、終止形に向かう下降と続きやはり下降パターンが強調される。

ということでBの部分は下降パターンが顕著であり、あたかも最初は秘められていたものがここで突如現れるといった感じがある。

「優しさ」の感じはこの主題で最もよく現れており、続く変奏では各変奏自体の趣きに支配されているためか「優しさ」は薄れていくように思われる。ただ第一変奏には「優しさ」に対して甘えて応答するような感じがある。前述の親子のやりとりで例えるとしたら、冒頭の主題の部分は親が幼子に柔らかに語りかけ、続く第一変奏の部分は今度は幼子がたどたどしい言葉で一生懸命に返答している、といった感じであろうか。

またこの主題にはどこか物寂しい感じがあるが、楽譜をよく見ると長調のメロディーの中に一瞬短調の和音が現れる。

まず最初のAの部分の最後の方となる第７小節の最後の和音は下からレ、ファ#、シ、レで、これはイ長調のⅡの和音、つまりロ短調のⅠの和音である。次にBの部分の最後の第12小節の第３音は下からファ#、レ#、ラで、これは不安定な減三和音、つまり嬰ハ短調のⅡの和音である。そして最後のAの部分の最後の第18小節の第２音は下からミ、レ、ソ#、ド#で、レを除くとイ長調のⅢの和音、つまり嬰ハ短調のⅠの和音である。

このように、優しい長調のメロディの中に一瞬短調系の和音が通り過ぎていく。このあたりに物寂しい感じを生み出す理由があるのではなかろうか。

ピアノソナタ第11番の他の楽章も見てみよう。

まず第２楽章(メヌエット)はイ長調であるが「優しさ」の感じはない。

モーツァルト :ピアノ・ソナタ 第11番（トルコ行進曲付き） 第2楽章 K.331 K6.300i
https://enc.piano.or.jp/musics/30484

上記サイトで冒頭及びトリオの冒頭部分の楽譜が確認できるが、冒頭の第１小節及び第２小節の音型は下降パターンである。さらに第３小節も下降の後に上昇している。

ということはイ長調で下降音型パターンがあるからといっても必ず「優しさ」の感じがあるとは限らないということになる。この第２楽章には躍動感がある。第１楽章の冒頭が静とすれば第２楽章の冒頭は動である。

この第１小節は冒頭の装飾音を除けばラの二分音符からミの四分音符への下降である。音程差は２全音半ある。第１楽章の冒頭の主題の下降パターンにおける音符間の音程差は１全音半か２全音であった。つまりより深くはっきりと下がることによってより強く何かを主張しているような感じ、これが「優しさ」がない理由ではなかろうか。(注)

第２小節も装飾音を除けば第２音のレから第４音のラへの下降で音程差は２全音半ある。しかも四分休符でスッと息を吸って第３小節に入り三度上がった同様な下降の後さらに１オクターブ上のド#へ高く跳躍する。このような音程差や付点音符、休符により躍動しながら強く自己主張しているといった感じを生み出している。

なお、余談であるが、藤田晴子氏によるこの曲の解説(※)に「…第２楽章も第１楽章と同様にイ長調であるせいもあって、この第２楽章は、ぼんやりきいていると第１楽章の、うんと変わり型の変奏かしらと思いちがちをしそうです。…」とあるが、若い頃に初めてこの曲をLPレコードで聴いた時、まさに第２楽章がどこにあったのかわからなかった。第１楽章の後に突然第３楽章のトルコ行進曲が始まった感じで、解説通りだったことに苦笑し、再度注意深く聴き直したという記憶がある。もしかしたらこのへんも遊び心によるモーツァルトの仕掛けなのかもしれない。

※ (株)CBS・ソニーファミリークラブのLPレコード「ピアノ音楽ベストアルバム==３」(FCCC 1105-6)のジャケットに記載されている解説

(注) 後述の No.398 で交響曲第29番について述べたように音程差が大きいというだけで「優しさ」がないとするのは無理があった。そこで別途検討したみたのだがこの第２小節は飛び跳ねるような音型である。３拍子のメヌエットであるからやはり全体的に踊りを連想させる曲調である。第１小節の下降は大きく跳躍する前の準備と考えたらどうであろうか。第１小節の最後のミから第２小節の最初のド＃まで４全音半(ハ長調のソからミ)の上昇である。これにより生き生きとした躍動感が生まれ「優しさ」という曲調とは別なものになる、ということではなかろうか。

ピアノソナタ第11番の第３楽章(ロンド)は有名な「トルコ行進曲」である。その生き生きとした旋律は躍動感に満ちており一度聴いたら忘れられないほどの名曲である。調性はイ短調であり第１楽章の「優しさ」という感じはない。

初めて聴いた頃この曲が短調であるとは気が付かなかった。モーツァルトの短調作品の魅力に目覚め始めた二十代の頃にこの「トルコ行進曲」がイ短調であることを知り驚いた記憶がある。その後他の短調作品との関連性等を考えたりした。小林秀雄の「モオツァルト」に有名な「疾走するかなしみ」(注1)の記述があるが、この「トルコ行進曲」も短調の旋律が疾走していくわけで同じような意味合いがあるのではないかと考えたのである。

その背景としてはこのピアノソナタ第11番の作曲時期の問題がある。以前まではこの曲は、母マリーア・アンナと二人だけで出かけたマンハイム・パリ旅行途上の1778年に作曲されたと考えられていた。モーツァルトにとってこの旅行での最大の事件はパリ滞在中における母の死であったと推測できる。そういう意味でこの曲には哀れな死を迎えた母への思いが秘められているのではないか、つまり、第１楽章の「優しさ」は母の思い出が、第３楽章の「疾走するかなしみ」は母を失った悲しみが込められているのではないかと長年考えていたのである。

ところが以下の記事にもあるように、最近の研究でこの曲の作曲時期はマンハイム・パリ旅行の後、モーツァルトがザルツブルグを飛び出しウィーンで独立生活を送っている1783年頃という判断がなされた。

Mozart con grazia
ピアノ・ソナタ　第11番　イ長調　K.331 (300i)
http://www.marimo.or.jp/~chezy/mozart/op3/k331.html

この頃モーツァルトはウィーンで音楽家としての名声を高めようと必死になっていたようでこの曲もそのために作られたと解釈するのは自然である。

当時のウィーンではトルコの軍楽隊の音楽が流行していたらしく第３楽章を「トルコ行進曲」としたのはウィーンの聴衆の興味を引こうとしたものではなかろうか。前述の第２楽章も当時としてはメヌエットとして形式が斬新であったようである(注2)。また第１楽章もソナタ形式ではなくわかりやすい変奏曲形式にしている点も当時としては斬新であり、全体としてはやはりウィーンの貴族や音楽家、聴衆に対してインパクトを与え自分の名声を高めようとしたという可能性は十分に考えられる。

「トルコ行進曲」に戻ると全体はA-B-Aのロンド形式でイ短調で始まるAは最後にイ長調となり全軍総攻撃という感じになる。続く中間部のBはその平行短調である嬰ヘ短調となり透明な水の流れのように華麗なパッセージが続いていく。その流れはいったんイ長調となって明るくなるがすぐに元の嬰ヘ短調に暗転しBが終わる。そしてAが繰り返される。

この嬰ヘ短調の中間部は比類のない美しさがありこれも当初は「疾走するかなしみ」という意味合いで解釈していたが、トルコとの戦争が迫っていた当時の社会情勢を反映させたとすれば以下のようにも解釈できそうである。

・嬰ヘ短調の部分：敵軍に攻められて苦戦している様子
・続くイ長調の部分：自軍が盛り返して逆に攻め入ろうとしている様子
・再度の嬰ヘ短調の部分：今度は敵軍が盛り返し再度攻められている様子

つまり攻めたり守ったり一進一退の様子をユーモラスに描いているといった感じである。


(注1)小林秀雄「モオツァルト」(角川文庫)において、ゲオンが弦楽五重奏曲ト短調 K.516の第１楽章の冒頭をtristesse allanteと呼んだことに同意を表し『確かに、モオツァルトのかなしさは疾走する。涙は追いつけない。涙の裡に玩弄するには美しすぎる。空の青さや海の匂いのように、万葉の歌人が、その使用法をよく知っていた「かなし」という言葉のようにかなしい。』(p.36)と書いている。なお、このゲオンのtristesse allanteが表す意味合いは若干違っていたようである。詳細は2021年1月頃では茂木和行「モーツァルトは音楽のソクラテスである」(聖徳大学言語文化研究所論叢)で確認できたが2025年1月現在では削除されているようである。そこで他の記事を検索しところ以下があった。

人生の目的は音楽だ！toraのブログ
高橋英夫著「疾走するモーツァルト」を読む～光と影のアンビヴァレンツが魅力
https://blog.goo.ne.jp/tora6yoshi/e/e0204e9073b26baefc76cd64e20ec90e

こちらでは高橋英夫が述べた両者の違いについて説明している。

フルートと音楽の日々
tristesse allante　[本]
https://music-1000.blog.ss-blog.jp/2014-02-15-2

こちらでは高橋英郎が翻訳したアンリ・ゲオン著「モーツァルトとの散歩」の中から問題の箇所を挙げている。この記事の著者は小林秀雄の主張を擁護しているようであるが、ゲオンの文を読む限りでは上記高橋英夫の主張の方がもっともらしいと思われる。


(注2)属啓成「モーツァルトⅢ器楽編」（音楽之友社）におけるこのピアノソナタ第11番の第２楽章の解説として「形式的にも全く型を破るもので、メヌエットもトリオも展開部を備えたソナタ形式で書かれている」（p.45）とある。前述のピティナ・ピアノ曲事典のページの「解説」にも同様な記述がある。確かにメヌエットは普通は三拍子の舞曲風であるが、この第２楽章は三拍子ではあっても踊りの感じは全くない。ただメヌエットが「ソナタ形式」という解釈には驚いてしまった。確かに中間部は短調に転調したりと緊迫感があるが、舞曲風でない分第１楽章の変奏部との区別がつきにくくなってしまったのかもしれない。

前述のようにモーツァルトのイ長調作品には特有の「優しさ」が感じられるものがあり一般には「愛の調性」と呼ばれているようであるが、これは誰がどういう理由で命名したのであろうか。

ネット検索してみると以下の記事があった。

モーツァルトの調性のパレットとピアノ・コンチェルト
http://akcertravel.seesaa.net/article/253887976.html

これによればジャン・ヴィクトル・オカールがその著書「モーツァルト」（永遠の音楽家シリーズ。高橋英郎訳、白水社刊）の中の「モーツァルトの調性のパレット」という一節で

　「イ長調の幸福と愛、そして郷愁」

と述べているとのことである。ただし、オカールはこれは調性そのものが持つ特徴と述べているらしく上記の記事の著者はそんなことがあり得るだろうかと疑問を呈している。私も前述したように同感でありこれは作曲家がそのように作ったというものであろう。

例えばモーツァルトのニ短調作品には死を連想させるようなものが多く「レクイエム」や「ドン・ジョバンニ」の地獄落ちの場面に使われている。これの理由として何かの記事で読んだと思うのだが、Daemon(悪魔)という言葉の頭文字のDからd-moll(d-minor)のニ短調がその調性として採択されたということであった。

これと同様な理屈で考えるとイ長調はA-Dur(A-major)であるからAという文字で始まる言葉が関係していると考えられる。ではその言葉とは何かというと

　"amore(愛)"

が思い当たる。つまりモーツァルトは"amore(愛)"を表現する場合にその頭文字のAからA-Dur(イ長調)を採択したのではなかろうか。もちろんオペラやアリアで愛を表現している曲はたくさんありそれらにはイ長調以外のものも多い。従ってイ長調を選んだ理由としては"amore(愛)"以外のものもあったはずである。それが何であるかはわからないが、"amore(愛)"が理由の一つになっていた可能性は十分にあると思われる。

そういう意味ではイ長調を「愛の調性」と呼ぶのはごく自然なことなのかもしれない。

前述のように「優しさの調」や「愛の調性」と呼ばれる曲調は幼子とその親との間で交わされる甘く親密な会話の抑揚やイントネーションを表しているのではないかという仮説を立てているわけであるが、これに関連するものとして子守歌がある。子守歌は「眠れ、眠れ」と親が幼子に(祈りを込めて)語りかけるものであるからまさにそういった抑揚になっている。

そこで有名な子守歌としてモーツァルト(実際はフリース)、シューベルト、ブラームスのものを聞き比べてみたところシューベルトのものはまさしく「優しさの調」の曲調であった。しかもこの音型は今まで挙げた曲の全てと共通点を持っていることに気が付いた。これは衝撃ともいえる発見であった。以下順番に見ていくことにしよう。

まず、シューベルトの子守歌であるが以下のサイトで演奏、歌詞、楽譜が確認できる。

シューベルトの子守歌　歌詞の意味・和訳
https://www.worldfolksong.com/classical/schubert/wiegenlied.html

子守歌 (シューベルト)
https://ja.wikipedia.org/wiki/子守歌_(シューベルト)

調性はフラット(♭)が４つなので変イ長調であるがその第１小節は以下のようになっている。(ハ長調のドレミで記述)

① 第１音から第２音はドからミ♭への１全音半の上昇
② 第３音から第５音はシ♭からドを経由してレ♭への同じく１全音半の上昇

②の第４音のドは経過部として省略すればシ♭からレ♭への上昇でこれは①全体を１全音下降させたものである。つまり１全音半の上昇を１全音下げて繰り返していることになる。これこそが「優しさ」の正体ではなかろうか。

モーツァルトのピアノソナタ第11番(K.331)の第１楽章の冒頭を再度見てみよう。

(a) 第１小節の第１音はド＃で第３音がミであり全体としては１全音半の上昇
(b) 第２小節も第１音がシで、第３音がレであり全体としては１全音半の上昇

(b)が(a)の１全音下降させたものである点も同じである。

わかりやすいように両者をハ長調に移調してこの共通点を書き直すと

　　ミ→ソ　(１全音半の上昇)
　　　↓　　(１全音の下降)
　　レ→ファ(１全音半の上昇)

となる。確認のためにハ長調でシューベルトの子守歌を口ずさみながら上記の上昇部分を合わせるようにしてK.331をピアノで弾いてみると当然ながらピッタリと合い両者は本質的に同じ曲であることが実感できる。

余談ながらこのシューベルトの子守歌にはどこか物寂し気な雰囲気がある。K.331も同様である。しかしモーツァルト(フリース)の子守歌にはそのような雰囲気は感じられない。それは上記のようなミ→ソ、レ→ファのような音型がないためかもしれない。さらに蛇足かもしれないがミソの和音にシを加えるとホ短調のＩの和音になりレファの和音にラを加えるとニ短調のＩの和音になる。そのため上記の音型は長調ながら短調を予感させるものを含んでいるのかもしれない。

次に、モーツァルトのクラリネット協奏曲(K.622)の第１楽章を見てみよう。(以下、ハ長調のドレミで記述)

この曲は前述のように下降音型が基本パターンであるためシューベルトの子守歌とピッタリとは合わないが１全音半の音程差が１全音下がって繰り返されるという点では共通しているのである。

① 第１小節の第１音から第２音はミからド＃への１全音半の下降
② 第２小節は経過部とみなして省略
③ 第３小節はレからシへの１全音半の下降が２回繰り返される

③の１全音半の下降は①の１全音下降したものである。これをハ長調に移調して書けば以下となる。

　　ソ→ミ　(１全音半の下降)
　　　↓　　(１全音の下降)
　　ファ→レ(１全音半の下降)

シューベルトの子守歌やK.331と同様にミ,ソ,レ,ファで構成されるが１全音半の音程差は上昇でなく下降となっている点が異なる。

前述した「優しさ」の曲調は親子の間の甘く親密な会話を表すとしたら、シューベルトの子守歌やK.331における１全音半の上昇は「眠れ、眠れ」といった親が子に話しかける抑揚を思わせるわけだが、そうであれば１全音半の下降は「ママ」あるいは「パパ」といった子が親に話しかける抑揚になっているのではなかろうか。

また曲を聴く側としては１全音半の音程差が１全音下がって繰り返されるという音型パターンから無意識のうちにシューベルトの子守歌を連想し「愛の調性」といった感じを抱くに至ったのではなかろうか。

モーツァルトのクラリネット五重奏曲(K.581)の第１楽章についても若干無理があるがやはり同様な音型パターンを見ることができる。(以下、ハ長調のドレミで記述)

① 第１小節はミからド＃への１全音半の下降
② 第２小節は無視する
③ 第３小節はシ,ド＃,レ,シであるが第１音のシから第３音のレへの上昇が１全音半である

③の中に１全音半の音程差を見るというのはやや無理があるかもしれないがあえて話を合わせてみる。ハ長調に移調すれば以下のパターンとなる。

　　ソ→ミ　(１全音半の下降)
　　　↓　　(１全音の下降)
　　レ→ファ(１全音半の上昇)

つまりK.622との違いは最初の１全音半は下降で次の１全音半は上昇という点にある。ただ前述したように上昇が親から子、下降は子から親と解釈すれば両者が混じっても「愛の調性」の感じは保たれるのかもしれない。

クラリネット五重奏曲を聴く側からすると同じクラリネットの曲でしかも冒頭の２音の音程が同じという点でクラリネット協奏曲に似ているという感じは抱くわけで、そうであればクラリネット協奏曲にあった「愛の調性」の感じをそのままひきずるということはあり得ると思われる。事実、私自身の経験ではそういう感じであったような気がする。

ピアノ協奏曲第23番(K.488)の第１楽章についても見てみよう。これもクラリネット協奏曲(K.622)と同様な音型パターンを見ることができる。(以下、ハ長調のドレミで記述)

① 第１小節はミからド＃への１全音半の下降
② 第２小節はレ,ファ＃,シ,レ,ソ＃,シという音型だが第２,４,６音のファ＃,レ,シは装飾音として取り除くとレ,シ,ソ＃となりさらにソ＃も装飾的な追加とみて取り除くと結局レからシへの１全音半の下降となる。

これをハ長調に移調すれば以下のようにクラリネット協奏曲(K.622)の場合と同じ音型パターンになる。

　　ソ→ミ　(１全音半の下降)
　　　↓　　(１全音の下降)
　　ファ→レ(１全音半の下降)

というわけで今まで挙げたK.331, K.622, K581, K.488の全てのおいてシューベルトの子守歌の冒頭のミ,ソ,レ,ファという音型パターンを含んでいるということが確認できた。これに気が付いた時は衝撃であった。ただしこれによりさらなる疑問が生じることになる。

なお、聴く側からするとこのピアノ協奏曲第23番はクラリネット協奏曲とよく似ているという感じがあるが、それは上記のように第２小節の装飾的音符を取り除いて単純化してみると説明がつくということなのであろう。

さて、さらなる疑問とは次のようなものである。

　　モーツァルトの「優しさの調」あるいは「愛の調性」と呼ばれる曲調の理由がシューベルトの子守歌にあるとすれば
　　モーツァルトがこれらを作曲する時はどういう考え方をしたのか？

というのもシューベルトはモーツァルトの死後に生まれているわけであるからモーツァルトはシューベルトの子守歌を知るわけがない。我々聴く側としてはモーツァルトもシューベルトも知っているわけだからモーツァルトの「愛の調性」作品を聴いてシューベルトの子守歌を連想し「優しさ」を感じたという理屈は十分に考えられる。しかしモーツァルトはそうではない。

実はここ数年来この疑問を考えていたのである。いや、考えるというよりは空想していたと言うべきか。例えば、実はシューベルトの子守歌にはその原型となる民謡のようなものがありそれはモーツァルトが生きていた時代にも広く知られておりモーツァルトもそれを参考にしたとか…

これは素人がいくら空想しても解決できるような問題ではないが、最近思うことはモーツァルトはシューベルトの子守歌を知らなくても同じような音型パターンを創造できたのではないかということである。

シューベルトがあの子守歌の物悲し気な歌詞にあのメロディーをつける時恐らく「こうしよう」という何らかの強い動機があったのではなかろうか。誰の耳にも記憶に残るような印象的なメロディーである。それほどのものであるからには何か非常に強い音楽的な理由があったのではなかろうか。もしそうであればその音楽的な理由は同じ音楽の天才モーツァルトであれば自ずと発見できたはずである。そしてその理由に基づいて「愛の調性」作品にミ,ソ,レ,ファという音型パターンを含ませた。そしてその結果として後に作曲されたシューベルトの子守歌と一致した。

つまり二人の音楽の天才が同じような感性を持つ者として「愛の調性」作品にふさわしい音型パターンを同じように創造したということではなかろうか。

※ その後再考しているうちに思いついたのだが、もしかしたら逆にシューベルトがモーツァルトのピアノソナタ第11番の曲調を模倣して子守歌を作ったのではなかろうか。素人でも似ていることは容易に察せられるのである。モーツァルトの音楽をこよなく愛したと言われる天才音楽家であればピアノソナタ第11番の音型を単純化してしまえばその本質はミ,ソ,レ,ファであることは容易に気付いたはずである。もしそうであれば上記の作曲の順番という問題は自ずと解決されることになる。

本日(2025年1月29日)のNHK-FMの「クラシックの庭」の再放送を聴いていたところモーツァルトのクラリネット五重奏曲(K.581)が流れたがその解説として以下のような説明があった。

　　…ただシュタードラーが演奏していたのはクラリネットよりも低い音域が出せる
　　バセットクラリネットという楽器でした。そのためモーツァルトの死後出版された
　　楽譜では後世の人が通常のクラリネットが出せる音域に移して出版したと考えられて
　　います。しかし自筆譜が残されていないため正確なことはわかりません…

ということは実は自筆譜における調性も不明なのではないかと不安になった。

そこでモーツァルト自身による自作目録を確認してみた。ここには各曲の冒頭の数小節が記述されている。これを見るとK.581は＃が３つのイ長調であったのでこの曲がもとよりイ長調で作曲されたことは間違いなさそうである。

ただし上記に関連してクラリネット協奏曲も含めて作曲の経緯(後述)を改めて確認してみたところイ長調を採択した理由はもっと物理的なものがあったらしい。というのは、このバセットクラリネットという楽器はＡ管であったからという理由である。

Ａ管の楽器はそのドを吹くとＡの音(つまりイ、ハ長調のラ)が鳴る。従ってドレミファソラシドを普通に(つまり半音の上げ下げ無く)吹くとイ長調の音が鳴る。従ってイ長調で作曲すれば演奏する側は半音の上げ下げが不要となり記譜する側もハ長調として書けばよいため手間がかからない。このような理由でバセットクラリネット用の曲はイ長調で作曲されたのではないかということである。

では、前述までの「愛の調性」仮説はどうなるだろうか。モーツァルトの立場になって考えてみると、まずＡ管なのでイ長調(A-Dur)とした。そしてＡで始まる単語として"amore(愛)"を連想して「愛の調性」の曲調の音型パターン(ソ,ミ,レ,ファ)を含ませて作曲した、といったことは、あくまでも空想ではあるが、否定はできない。

というわけでＡ管の話があってもクラリネット五重奏曲に関しては「愛の調性」仮説はあり得ると思われる。

問題はクラリネット協奏曲(K.622)である。その第１楽章には以下の記事にあるようにその原型となるバセットホルン協奏曲の草稿がありそれはなんとト長調(G-Dur)なのである。

バセットホルン協奏曲 ト長調　K3.584b / K6.621b
https://www.marimo.or.jp/~chezy/mozart/op6/k621b.html

その演奏は以下で確認できる。

Wolfgang Amadeus Mozart - Concerto for Basset Horn in G Major, KV.621B (Fragment)
https://www.youtube.com/watch?v=_dhUPwf8Aik

これを聴く限りその旋律はクラリネット協奏曲(K.622)と同じといってよい。特に問題となる冒頭の数小節はまったく同じである。ということはト長調(G-Dur)である以上その音型パターンを"amore(愛)"から連想される「愛の調性」仮説で説明することは無理ということになる。

ではなぜクラリネット協奏曲(K.622)はイ長調になったのか。それは以下の記事で解説されている。

協奏曲楽章 K.584b(621b)
バセットホルンとバセットクラリネット
https://www.asahi-net.or.jp/~rb5h-ngc/j/k621b.htm

つまり、バセットホルンはＧ管であったためその草稿はト長調(G-Dur)で作られた。理由は前述のK.581で述べように楽器の特性に合わせたということである。その後シュタードラーのＡ管のバセットクラリネットのためにこの草稿を流用することにして調性はその楽器に合わせてイ長調(A-Dur)に変更したというわけである。

というわけで、こちらには「愛の調性」仮説を適用するのは難しいそうである。ただこのK.622, K.581, K.488の三曲は冒頭の２音が同じであり１回聴いただけでも似ているという印象がある。そういう意味では「愛の調性」仮説は捨てがたいものがある。そこであえて以下のようにこじつけてみた。

つまり、モーツァルトはバセットホルンがＧ管であったとしてもその豊かな音色からバセットホルン協奏曲の草稿を「愛の調性」の曲調で作曲した。その後K.581をシュタードラーのために「愛の調性」で作曲し、さらに同じシュタードラーのためにK.622を作曲する時に同じイ長調であるため「愛の調性」の曲調を持っていたバセットホルン協奏曲を思い出してそれを流用した、といったようなことは考えられないであろうか。


ちなみにクラリネット協奏曲(K.622)も自筆譜が紛失しており以下の記事にあるように現在は通常のＡ管クラリネット版に編曲されたものが使われているとのことである。

クラリネット協奏曲 イ長調 K.622
https://www.marimo.or.jp/~chezy/mozart/op6/k622.html

念のためこちらもモーツァルト自身による自作目録を確認してみるとやはり＃が３つであるのでこの曲ももともとイ長調で作曲されたことは間違いなさそうである。

ピアノ協奏曲第23番とクラリネットの関係も見ておこう。

モーツァルトのピアノ協奏曲でオーボエの代わりにクラリネットが使われているのは第22番、第23番、第24番の３曲でそれぞれの調性は以下の通りである。

　第22番 K.482 変ホ長調 (♭が３つ) Es-Dur
　第23番 K.488 イ長調　 (＃が３つ) A-Dur
　第24番 K.491 ハ短調　 (♭が３つ) c-moll

楽器としてのクラリネットについては以下の記事が初心者にもわかりやすい。

クラリネットB♭管とA管の違い
https://tokyo-clarinet-school.com/articles/blog/クラリネットb♭管とa管の違い

上記によれば＃の多い曲はＡ管、♭の多い曲はB♭管が使われるとのことで、モーツァルトの時代も同様であるとすれば、第22番と第24番は♭が多いのでB♭管、第23番は＃が多いのでＡ管が使われたと考えられる(注)。

B♭管のクラリネットはドの音がB♭(つまり変ロ)であるから第22番の変ホ長調はハ長調に対するヘ長調のように♭が１つ、つまり半音下げるのは１音のみなので演奏しやすい。第24番も変ホ長調の平行単調であるハ短調なので同様となる。

つまり、同じクラリネットが使われる曲であっても第22番と第24番はB♭管クラリネット用に作曲されたとすればイ長調(A-Dur)は選択されないので"amore(愛)"の曲調は含めなかった。一方、第23番はＡ管ラリネット用に作曲されたのでイ長調(A-Dur)が選択され"amore(愛)"の曲調を含めた、といった仮説は成り立つと思われる。

そこでもう一度イ長調の３作品, K.488, K.581, K.622の類似性について考えてみると、その作曲の順番は

　　K.488 → K.581 → K.622

である。モーツァルトがクラリネット協奏曲(K.622)を作曲する時に同じクラリネットを使ったK.488とK.581に"amore(愛)"の曲調を含めていたことは記憶に残っているであろうからK.622も同様にしようと思い、たまたま"amore(愛)"の曲調で作ってあったバセットホルン協奏曲ト長調(K6.621b)の草稿を思い出しそれを流用した、といったことはやはりあり得るのではなかろうか。空想の域を出ないが、もしそうであればこの３作品の類似性は偶然ではなくモーツァルトの積極的な意図があったということになる。



(注) 以下のサイトでモーツァルトの曲のスコア(総譜)を確認できる。

Overview NMA-Publications
https://dme.mozarteum.at/DME/nma/nmapub_srch.php?l=2

上記の３つのピアノ協奏曲のクラリネットのパートを見ると以下のようであった。

　第22番 K.482
　　Clarinetto I,II in Si♭/B
　　♭1個のへ長調の楽譜

　第23番K.488
　　Clarinetti in La/A
　　ハ長調の楽譜

　第24番K.491
　　Clarinetti in Si♭/B
　　♭1個のへ長調の楽譜

従って上記のＡ管かB♭管かの記述は正しいと思われる。また、モーツァルトの作曲時に先に決めたのが楽器なのか調性なのかは今となってはわからないであろうが、どちらであっても前述してきた「愛の調性」仮説の可能性はあると思われる。

ピアノ協奏曲第12番 イ長調 K.414 の第１楽章も「愛の調性」作品と思われるので前述のような音型パターンがあるかどうか見てみよう。

演奏については以下で確認できる。これはアンネローゼ・シュミットのピアノとクルト・マズア指揮のドレスデン・フィルハーモニー管弦楽団によるもので格調高く気品にあふれており学生時代にLPレコードで何度も聴いたものである。

Annerose Schmidt Mozart - Piano Concerto No.12 Kurt Masur Dresden PO
https://www.youtube.com/watch?v=UZIcgKtuEBw

楽譜については以下で確認できる。

ピアノ協奏曲第12番 (モーツァルト)
https://ja.wikipedia.org/wiki/ピアノ協奏曲第12番_(モーツァルト)

① 第１小節の第３音から第４音がド#からミへの１全音半の上昇
② 第２小節はミから１オクターブ下のミへの下降
③ 第３小節の第２音から第３音がシからレへの１全音半の上昇

というわけでやや無理があるが①と③においてピアノソナタ第11番と同様な１全音半の上昇が１全音下がって繰り返されている。ハ長調に移調すれば

　　ミ→ソ　(１全音半の上昇)
　　　↓　　(１全音の下降)
　　レ→ファ(１全音半の上昇)

となりシューベルトの子守歌のパターンと同じになる。

ただこの旋律はどこか可愛らしさが感じられ、例えば幼子がたどたどしく懸命に動作しているような、そんなイメージが浮かんでくる。それは恐らく第２小節の１オクターブの下降が16分音符と8分音符でコロッ、コロッ、コロッと落ちてくる音型のせいではなかろうか。親と子の会話というよりは子供が無邪気に遊んでいるといった感じである。

この曲は初めて聴いた時から「愛の調性」の曲調が色濃く出ていると思ったものであるが、それはシューベルトの子守歌のミ,ソ,レ,ファのパターンと１オクターブの下降パターンとの合わせ技ということなのかもしれない。

交響曲第29番 イ長調 K.201 の第１楽章も「愛の調性」の曲調が明瞭に感じられる作品であるが前述したシューベルトの子守歌の音型パターンは見られない。ではなぜ「愛の調性」の曲調が感じられるのであろうか。

演奏は以下のジェイムズ・レヴァイン指揮によるウィーン・フィルハーモニー管弦楽団によるものがあり「愛の調性」の雰囲気がよく出ているように思われる。

モーツァルト：交響曲 第29番 イ長調 K.201 レヴァイン 1984
https://www.youtube.com/watch?v=zDs9UoqsN5o

楽譜は以下で確認できる。今までと同様にハ長調のドレミで見てみよう。

交響曲第29番 (モーツァルト)
https://ja.wikipedia.org/wiki/交響曲第29番_(モーツァルト)

① 第１小節冒頭はラから１オクターブ下のラへ下降する。
② その後は第２小節までラ,ラ,ラ,ソ,ラ,ラ,ラ,ソ,ラ,ラ,ラ とラ近辺をうろつく。
③ ①②の音型パターンを１全音ずつ上げながら２回繰り返す。

聴いた感じではこの部分にこそ「愛の調性」の理由があると思われる。そこでまず①であるがNo.297で前述した下降音型である。しかしその音程差は６全音(12半音)もある。No.302でピアノソナタ第11番の第２楽章は同じ下降パターンでも音程差が２全音半あるから「優しさ」の感じがないと述べたが、ここはさらに大きく下降しているのである。ということはNo.302で述べた理由では説明がつかないことになる。とりあえずそれについては後回しにしてこの①から③の音型パターンについて考えてみよう。

では、何なのか。一つの仮説としてドイツ語で Mutter(母さん)やVater(父さん)と呼びかける時の抑揚やイントネーションはこのような下降の音程差になっているのではないか、ということである。英語のMotherやFatherでもいいかもしれない。ただ日本語のママやパパでは６全音もの音程差はないような気がする。

次に②であるが、これは幼子がモゴモゴとしゃべっている時の抑揚やイントネーションになっているのではなかろうか。

ということで①から③の旋律は幼子が母親か父親を呼び掛けてから片言で話しかけている様子が伺えるのではないか。しかもその音型パターンがラ、シ、ド#と少しずつ上昇しながら繰り返されるため「ねえ、ねえ」といった何か無邪気で一生懸命な様子が見えてくる。こういった連想が「愛の調性」の曲調が感じられる理由なのではなかろうか。

前述のピアノ協奏曲第12番(K.414)の第１楽章も１オクターブの下降があり曲調としては子供が無邪気に遊んでいる感じと述べたが、この交響曲第29番もそれに通じるものがあるような気がする。

アリア 「あなたに明かしたい、おお神よ」 K.418 もイ長調でその歌の冒頭部分に「愛の調性」の曲調が感じられる。音型パターンもシューベルトの子守歌と同様のものを見ることができる。

まず演奏は以下で確認できる。前半がアダージョ、後半がアレグロである。

W. A. Mozart - KV 418 - Vorrei spiegarvi, oh Dio in F minor
https://www.youtube.com/watch?v=cfILEbA75M0
Performers: Cyndia Sieden, soprano; The Orchestra of the 18th Century, conducted by Frans Brüggen.

楽譜は以下の第11小節のSopranoパート(Clorinda)で確認できる。

モーツァルト ヴォーレイ・シュピーガルヴィ、ディオ、K. 418
https://musopen.org/ja/music/2795-vorrei-spiegarvi-o-dio-k-418/?__cf_chl_tk=YpAcML2QC8zz9ZXEvP1WmW6inTc_kz3dEAc_KAPBUyU-1738421374-1.0.1.1-ExcOpjieiagopNVHiYX3djgcttlWVIcI4n.dBChXQM8
ハ音記号なのでわかりにくいがハ長調のドレミで書くと以下となる。

① 第11小節の第１音～第13小節の第３音：ミ,ミ,ミ,ミ,ミ,ド#,ミ,ミ
② 第13小節の第４音～第15小節の第３音：レ,レ,レ,レ,レ,シ,レ,レ

ハ長調に移調し同じ音を一つにまとめると

　　ソ→ミ→ソ　　(１全音半の下降と上昇)
　　　↓　　　　　(１全音の下降)
　　ファ→レ→ファ(１全音半の下降と上昇)

となりシューベルトの子守歌と同様なパターンとなる。

この歌は以下の記事にあるようにアンフォッシのオペラ「無分別な詮索好き」でクロリンダ役を演じたアロイジア・ランゲ夫人のために書かれたとのことである。

アリア 「あなたに明かしたい、おお神よ」 K.418
https://www.marimo.or.jp/~chezy/mozart/op4/k418.html

歌詞の内容は恋情と義務との間で思い悩む新妻クロリンダの葛藤を描いたものである。カラドラノ侯爵は自分に忠実な新妻クロリンダを試そうとして友人のリパヴェルデ伯爵に誘惑させる。やがてクロリンダは伯爵に熱烈な恋心を抱くようになるが伯爵にはエミリアという新妻がいて苦悩する、といった内容である。

以下のサイトにあったイタリア語の歌詞を和訳したものを以下に示す。

Vorrei spiegarvi, oh Dio!
https://en.wikipedia.org/wiki/Vorrei_spiegarvi,_oh_Dio!

　(アダージョ)
　　Vorrei spiegarvi, oh Dio!　　あなたに明かしたい、おぉ、神よ！　(*)
　　Qual è l'affanno mio;　　　　私の苦しみがどれほど大きいかを　　(*)
　　ma mi condanna il fato 　　　しかし私は運命に呪われて
　　a piangere e tacer.　　　　　泣きながら沈黙する
　　
　　Arder non può il mio core　　私の心は燃えることはできない
　　per chi vorrebbe amore 　　　愛を求める人のために
　　e fa che cruda io sembri,　　そして私を残酷に見せる
　　un barbaro dover.　　　　　　野蛮な義務

　(アレグロ)
　　Ah conte, partite, 　　　　　ああ、伯爵様、立ち去って下さい
　　correte, fuggite 　　　　　　走って、逃げて下さい
　　lontano da me; 　　　　　　　私から遠く離れて
　　la vostra diletta　　　　　　あなたの最愛の
　　Emilia v'aspetta,　　　　　　エミリアがあなたを待っています
　　languir non la fate, 　　　　彼女を悲しませないで下さい
　　è degna d'amor.　　　　　　　彼女は愛されるに値する
　　
　　Ah stelle spietate!　　　　　ああ、無慈悲な星たちよ！
　　nemiche mi siete.　　　　　　あなたたちは私の敵です。
　　Mi perdo s'ei resta. 　　　　彼がここに留まれば私は迷子になってしまう
　　
　　Partite, correte,　　　　　　行って、走って下さい
　　D'amor non parlate,　　　　　愛など語らないで下さい、
　　è vostro il suo cor. 　　　　彼女の心はあなたのものです。

こうやって歌詞の意味を確認しながら演奏を聴くとその見事な出来栄えが実感できる。前述の①②の音型は上記で(*)をつけた部分、つまり歌詞の冒頭であるが、クロリンダの思い悩む心情が鮮やかに浮かび上がってくるようである。

アロイジア・ランゲ夫人といえばモーツァルトが若い頃失恋した相手である。ただこの頃二人は親密であったようである。この曲はそういった二人の関係を象徴しているようでもありモーツァルトが「愛の調性」の曲想を含ませたとしたら何かその種の意図があったのかもしれない。

交響曲第14番 イ長調 K.114 の第１楽章もその冒頭部に「愛の調性」の曲調が感じられる。モーツァルト15才の作品であるからそのような初期の段階で後のイ長調作品を思わせる技巧が使われているとしたらやはり驚異的と言わざるを得ない。

演奏は以下で確認できる。

W. A. Mozart - KV 114 - Symphony No. 14 in A major
https://www.youtube.com/watch?v=eIBO-QB-a8s

第１楽章の冒頭の楽譜は以下で参照できる。いつものようにハ長調のドレミで記述してみる。

交響曲第14番 (モーツァルト)
https://ja.wikipedia.org/wiki/交響曲第14番_(モーツァルト)

① 第１小節はラからミへの２全音半の下降の後にド#からラへの２全音の下降
② 第２小節はシからミへの３全音半の下降の後にレからシへの１全音半の下降
③ 第３小節はド＃の後にミからコロッ、コロッとシへ下降しさらに第４小節でラ,ソと下降

ということで下降音型が少しずつ上昇していくパターンは交響曲第29番を連想させ第３小節のコロッ、コロッとした下降はピアノ協奏曲第12番を連想させる。その結果として「愛の調性」を感じさせるということではなかろうか。

ただ作曲時期としてはこちらの交響曲第14番の方が先なのでこの曲で「愛の調性」の技法を先取りし後にそれを発展させたということなのかもしれない。

モーツァルトのイ長調作品で「愛の調性」を感じさせないものをいくつか見ておこう。

まずは弦楽四重奏曲第18番 イ長調 K.464 である。演奏は以下で確認できる。

Alban Berg Quartett - Mozart: String Quartet No. 18 in A major, K. 464 “Drum”
https://www.youtube.com/watch?v=WzUimEzDV9U

楽譜は以下で確認できる。

Overview NMA-Publications
https://dme.mozarteum.at/DME/nma/nmapub_srch.php?l=2

第１楽章は音型パターンとしては下降もあるが全体としては下降したリ上昇したりといった緊張感があり「愛の調性」の雰囲気はない。

第２楽章はメヌエットだが踊りの雰囲気はなく低音から徐々に上昇した後にいきなり高音から下降するといった音型パターンで重苦しい感じである。

第３楽章はニ長調でアンダンテの変奏曲であるが音型は１小節ごとに下降と上昇を繰り返すものでどこか瞑想的で落ち着かない感じである。

第４楽章はイ長調に戻るがこれも音型は半音階的に下降と上昇を繰り返し緊張感に富み「愛の調性」の雰囲気はない。

この曲は弦楽四重奏曲の傑作という評価もあるようだが残念ながら格調の高さは感じられるが素人の私にはそこまでの理解が及ばないようである。

いずれにしても前述までの「愛の調性」仮説としての音型パターンはこの曲には見られないため今までの論旨には矛盾しないと思われる。ただ、イ長調(A-Dur)であっても"amore(愛)"の曲調を含めない場合もあるというだけである。

次に、フルート四重奏曲 第４番 イ長調 K.298 を見てみよう。この曲は全体的にさわやかで清流のせせらぎのような透明感を感じさせるが「愛の調性」といった雰囲気はないと思われる。

演奏は以下で確認できる。

W. A. Mozart: Flute Quartet in A Major, KV 298
https://www.youtube.com/watch?v=ZxGpW0lAXqc

この曲の各楽章には以下で述べられているように原型となるものがありその旋律はモーツァルトによるものではないとのことであるが念のため音型パターンを見てみる。

フルート四重奏曲 第４番 イ長調　K.298
https://www.marimo.or.jp/~chezy/mozart/op2/k298.html

楽譜は以下で確認できる。

フルート四重奏曲 (モーツァルト)
https://ja.wikipedia.org/wiki/フルート四重奏曲_(モーツァルト)

第１楽章は上昇と下降を繰り返し揺れ動くような音型パターンで生き生きとしたさわやかで澄み切った透明感を感じさせる曲調である。

余談だがこの旋律は以下のビゼーの歌劇「カルメン」第３幕への前奏曲によく似ており片方が頭に入いるともう片方が思い出せなくなるほどである。

Bizet: Carmen Suite No. 1: III. Intermezzo (Entracte After Act II)
https://www.youtube.com/watch?v=KZCFVeXCrPw
Berliner Philharmoniker · Herbert von Karajan

第２楽章はニ長調のメヌエットでこれも底抜けに明るくさわやかで音型は上昇パターンが基本である。

第３楽章はイ長調に戻りこれも生き生きとあちこちと動き回るような雰囲気で音型パターンもせわしなく上昇と下降が繰り返されていく。ただ最後のほうでいきなりヴァイオリンが哀調を帯びた調べをかなで始め(上記動画では10:48あたり)それをフルートが慰めるといった感じのコーダはグッと来るものがある。このようなコーダはモーツァルトのヴァイオリン・ソナタにもよくあるが、この辺がアンリ・ゲオンが"tristesse allante(疾走するかなしみ)"と呼んだものなのかもしれない。

いずれにしてもK.464と同様に「愛の調性」仮説としての音型パターンはこの曲には見られないため今までの論旨には矛盾しないと思われる。